Поэтому прежде чем мы рассмотрим выставочный проект «Anima», попробуем разобраться с принципиальными вопросами новейшей истории искусств. Вне исторического контекста данный проект будет не понятен[1].
Когда мы утверждаем, что И. Костина — «прожённый» живописец…, то дело здесь не только в предпочтении ею живописи как медиума остальным, как бы более «продвинутым» формам искусства. Нет, мы имеем в виду визуальный менталитет художника, генетический темперамент и преданность идеалам высокого модернизма. Не секрет, что в ареале современного искусства художники, занимающиеся живописью, оказываются в непростом положении. В мире, где на все лады безличной транснациональной корпорацией мировых «экспертов» констатируется «факт» смерти традиционных форм выражения, включая живопись, этим художникам всегда приходится доказывать актуальность своих художественных стратегий. То есть им вменяют в обязанность оправдать свой выбор именно этой формы искусства, побуждают заняться рефлексией над темой «смерти живописи» и, тем самым, постоянно подтверждать свой статус современного художника. Налицо какая-то глобальная несправедливость. И корни этой несправедливости в определённом смысле восходят к 70-м годам прошлого века, когда американский критик Розалинда Краус ввела понятие «contemporary art», а история «modern art» негласно стала считается завершенной. Одним словом, относительно прошлого и нынешнего века мы имеем не одну, а две истории искусств – историю «contemporary art», которая продолжается по сей день и историю «modern art», которая «обрывается» в 70-х годах прошлого века.
Но что значит обрывается? Это значит, что «contemporary art» не является органическим продолжением тенденций «modern art», более того, открытия и основные силовые линии модернистского искусства были свернуты и почти ничего не получило дальнейшего развития. «Contemporary art» привнес новые темы и направил внимание художников на новые проблемы, которые были связаны уже не столько со специфическими задачами визуального искусства, сколько с кругом обще-гуманитарных культурологических исследований (cultural studies). Появились темы, навязчиво разрабатываемые во всевозможных арт форумах, бьеннале, ярмарках искусства и т. д.: «гендер», «феминизм», «постколониализм», «меньшинства», «миграция», «мультикультурализм» и т. д. Современный художник превратился в гуманитария-исследователя, мало отличающегося от ученого, а его деятельность стала больше рассудочно-концептуальной, нежели чувственно-художественной.
Чем это оказалось чревато? А тем, что мы перестали воспринимать мир непосредственно, через пять органов чувств и посредством пары скрытых органов наития и предчувствия, не воспринимаем напрямую энергию цвета, звука, фактуры, разве что в далеком детстве, когда, не будучи обременёнными мощью языковой стихии, мы запросто «ныряли» в трансфизические потоки инфра-лучей, пронизывающих мнимую плотность материи. Мы потеряли способность «магического» восприятия, когда увиденное нами, каждый раз удивляет нас своей оригинальностью и свежестью, так как все в этом мире ежемгновенно меняется и обновляется. Мы живем в искусственном мире – мире концепций, теоретических моделей, знаковых систем, безжизненных цифр. Это – бескровный, обесточенный мир, из которого вытекла вся кровь мифа. Мир жуткого бюрократического счастья…
Художники «modern art» — К. Малевич, В. Кандинский, П. Клее и др. — в своих творческих поисках как раз пытались прорваться к реальности. Заключив в скобки все литературные, идейные аспекты классического искусства, они сконцентрировались на исследовании первооснов визуальности — точки, линии, цвета, фактуры, плоскости, пространства; внимательно изучали психофизическое воздействие цвета и т. д. Увы, все эти исследования были свернуты с появлением «contemporary art» или, точнее, задвинуты на периферию актуальных процессов. Но спорадически наблюдаемые в новейшей истории модернистские рецидивы, одним из которых является периодические «возвращение к живописи» после её очередного погребения есть попытки реанимировать эти поиски «тактильной непосредственности». Именно в этом контексте и надо рассматривать живописный проект И. Костиной.
Художник представила ряд необычайно экспрессивных живописных полотен, в которых сюжетная составляющая сведена к нулю, а фигурируют, в основном, образы цветов (целая «растительная» серия), женщин и музыки. Все это объединено ёмким понятием из лексикона глубинной психологии — «Anima», которое обозначает женскую субстанцию, разлитую в природе и, в той или иной степени, присущую всем живым существам. Эта субстанция также соответствует режиму воды в герметической (алхимической) традиции. Реализация этого режима в рамках спиритуальной практики человека Пути — субъекта инициации — направлена на растворение плотного, фиксированного мира, «представленного» в той же герметической традиции режимом земли. Этот режим является враждебным, «порочным», требующим радикального преобразования для человека, стремящегося к духовной реализации. Именно этой цели — растворению «ложной кристаллизации» — и служит режим воды. Все картины из проекта «Anima» отличает это качество — растворение конкретных форм в сновидческой стихии вечного становления, где фиксация границ предметов и фигур невозможна, ибо означает остановку движения, смерть.
Оговоримся: речь идёт не столько о номинальном художественно-пластическом, сколько о метафорическом растворении изображённых предметов, тогда как сами эти предметы на полотнах могут восприниматься как вполне устойчивые конфигурации с наличием границ, отделяющих эти фигуры от фона. Но всё равно из-за присутствия внутреннего напряжения и скрытой, взрывной динамики нас не покидает ощущение зыбкости, хрупкости казалось бы устойчивых формопластических образований – они воспринимаются как призрачные подобия, «призванные» исчезнуть в диалектике безумного становления…
Вот к примеру, цветы. Мы не увидим здесь привычные для нас и приятные глазу камерные букеты цветов, которые украсили бы любую стену в частном доме или в интерьере офиса. Художник вводит нас в тайны «вегетативной магии». В неистовом живописном порыве, словно ведомая силовыми импульсами незнакомых миров, она дерзко срывает покров дневной видимости и погружает наше восприятие в атомную структуру чистого движения — движения девственных красочных масс, сложносочинённых цветотоновых материй и пульсирующих хроматических вселенных. Мы словно оказываемся в открытом космосе, вне законов гравитации и наблюдаем энергию зарождения неведомых галактик. То есть для И. Костиной образ цветов был лишь предлогом для вхождения в мир высокочастотных цветовых колебаний, нервных фактур и неистового колористического пиршества. Но главное здесь — воля к смещению в сторону не-фокуса, в бездну визуального хаоса вышедших из под рационального гнёта яростных мазков, расщепляющих жёсткую архитектонику полотен; очертания предметов растворены, художник направляет наше внимание на прозрачную границу одновременного появления-исчезновения объекта, так как в вечности ни один из конкретных объектов реально не существует, шаткое бытие каждой вещи равно бесконечно малому мгновению-вспышке: нечто «родилось» и тут же (это «тут же» может занять миллисекунду или миллионы лет, не важно) исчезло. Все пульсирует, мерцает, колеблется и исчезает. Постоянно лишь само превращение одного в другого и всего во всё. А благодаря внушительным размерам полотен, мы оптически оказываемся внутри структуры призрачной материи, в микромире субатомных процессов. Точнее, здесь количественный масштаб вообще неопределим — микро и макро-форматы живописных пространств уравниваются в правах и единственную ценность приобретает огненная магма бурлящих цвето-тоновых превращений и «квантовых скачков», свершающихся в пустоте Единого. Трансформации происходят по воле самого автора, его нервного, размашистого мазка, вектор направления которого предугадать невозможно, ибо это явно трансовое творчество, подчиненное иррациональным импульсам безмолвного правого («женского») полушария мозга.
В серии, посвященной женской и эротической тематике, стилистически, казалось бы, больше конкретики. Мы наблюдаем продуманность геометрической структуры пространства. И, тем не менее, повышенный градус экспрессии и крайне аскетичная композиция полотен, возводящие образы до аффективного гротеска, превращают картины в прозрачный иероглиф, вибрирующий символ, сквозь который просвечивает энергетика магнитного притяжения, которая собирает эти композиции в прочный и цельный узел. Даже, казалось бы, в спокойных, статичных картинах (женские образы с животными, серии «карты таро», однофигурные женские композиции…) мы «слышим» массивный, фоновой, «вулканический» гул — это есть ни что иное, как магнитная плазма сцепления разнородных элементов космоса… Эта энергетика притяжения и есть волнующая эротическая мощь, сцепляющая блуждающие атомы бытия, которое в любое мгновение рискует взорваться в неистовом желании трансформироваться в нечто иное. Но и в этих новых состояниях элементы бытия будут сцеплены между собой некой постоянной величиной… Иногда эту величину, точнее, сцепляющую силу называют любовью…
Пожалуй, это слово – любовь – наиболее точное, чтобы выразить отношение самой И. Костиной к созданным ею чувственно-душевным композициям. Именно энергия любви к искусству живописи, к природе живописного изображения, к Картине, страсть к игре красок на холсте, к сложным химическим составам цвета и возможности чисто физического размаха кистью… позволили художнику сотворить мир столь страстный и мистический, ассоциирующийся с миром романтики 19 века, с его пиететом перед тайнами Востока, древними мифологиями, культом Вечной Женственности (Софии) и любовных похождений. После череды концептуально окрашенных и часто спекулятивных экспозиций, где правит балом циничный знак-концепт, живописные интервенции И. Костиной всегда воспринимаются как глоток чистого, свежего воздуха. Ведь данный автор никогда не творит от ума, только от сердца и повинуясь исключительно своей женской интуиции, которая никогда не обманывает…
[1] Рецензия на персональную выставку И. Костиной.
Топос
