Арнольд Шёнберг: преодоление эпохи

Спорности и бесспорности. Хотя мнение это далеко не однозначно, но, пожалуй, в истории музыки Арнольд Шёнберг – первый в когорте новаторов и реформаторов.

Подобно тому, как Великая Французская революция поставила вопрос не просто о природе и сути общественных, социальных ценностей, но и о переделывании на основе законов разума и просвещения самого человека, так и музыкальная реформа австрийского гения потрясла не только основы композиторской мысли, но и самою личность современного музыкального сочинителя. И пусть понятие «современный композитор», как, впрочем, и «современная музыка» очень зыбко, неустойчиво и неопределённо, так как даже в ходе его анализа, понимания, характеристики и т.п. оно всё время меняется, всё время находится в процессе обновления и, значит, ему нельзя дать сколько-нибудь законченной формулировки или конкретизации, именно музыкальное новаторство АШ, как никакое другое, явилось основоположением его композиционных, технологических, концептуальных и творческих трансформаций и метаморфоз.

Если до музыкальной реформы АШ для большинства авторов – что, однако, опять же, спорно и дискуссионно – музыка являла собой некий набор повторяющихся тональностей, ладов, созвучий, ритмов, фактур, приёмов и структур и была вполне удобной, комфортной и легко воспроизводимой нормой собственного композиторского существования. Нормой, когда естественным было простое накопление и наследственная передача, повторяемая от поколения к поколению, то после шёнберговского открытия изменилась самая возможность композиторского бытия. Исчезла однообразная и ограниченная повторяемость, многое в музыке перестало иметь свой конечный и непреодолимый смысл, появился колоссальный простор для изобретательного композиторского маневра, постепенно стиралась изоляция консонанса от диссонанса, осуществлялось радикальное высвобождение музыкального языка и речи, создавался прежде невиданный ресурс для музыкальной семантики и структуры, и, в итоге, и в музыке, и в композиторском искусстве возникала ранее невозможная открытость для творческих новаций и переосмыслений. То есть в музыке стал всё более и более преобладать дух историчности, как вечной открытости и вечного поиска.

В определённой степени, реформа АШ и её дальнейшее развитие привело к тому, что музыка вобрала все возможные для себя ипостаси и вернулась к некоей своей творческой изначальности. Вкратце это возвращение можно охарактеризовать следующим образом. Музыка – как чувство, экспрессия, состояние; музыка – как рассудочное исчисление и понимание (в чём-то и любование) форм, структур, композиционных приёмов, технологического прогресса и т.п.; музыка – как средство коммуникации; музыка – как одно из сакральных явлений человеческого сознания и просветления; музыка – как путь к чему-то высшему, трансцендентному (диалог с божественным?); музыка – как максимальная степень творческой свободы и, как следствие, максимальной творческой изобретательности; наконец, музыка – как тотальная взаимосвязь всех элементов музыкальной композиции (возвращение к первобытному ритуалу?).

После всего мною сказанного, может показаться, что открытие австрийского мастера дало некий универсальный ключ к разгадке того, что есть смысл и истина музыкального, тогда как, в действительности, шёнберговская реформа сыграла (и до некоторой степени продолжает играть) роль того самого промежуточного механизма, промежуточной композиторской технологии, которая предотвращает неопределённость и растерянность и не даёт всякому музыкальному превратиться в хаос и анархию. (Также, как, допустим, формула 2х2 или какой-нибудь всемирный закон даже в мизерной доле не приближают нас ни к истине, ни к смыслу бытия, но позволяют сохранить некое равновесие и иллюзию бытийной стабильности.) Собственно, любое композиторское открытие, новаторство, реформа – не более чем промежуток в череде прошлых и будущих открытий, новаторств и реформ. (А, возможно, что и сама композиторская история музыки – всего лишь проходящий отрезок в веренице бесконечных музыкальных доисторий и постисторий?)

И всё же, думается, что для самого Шёнберга музыка не была порождением чего-то высшего, трансцендентного – и тогда, всё что в ней не происходило, стало бы следствием некоей изначальной обусловленности и предначертанности; но музыка, как высшая ступень человеческого духа, и тогда всё происходящее и осуществляемое в ней – это борьба и единение человеческих порывов, поисков и устремлений. Впрочем, и это уже бесспорно, сама музыка (современная ли, прежняя или будущая) – всего лишь условие творческого бытия всякого композитора. Композитор (даже самый конгениальный) не может в ней ничего улучшить или ухудшить. Он может только улучшить или ухудшить собственное положение в этих данных ему условиях. И творчество для него – каждый раз стремление преодолеть собственное авторское бессилие перед возможностью музыкального звука, и каждый раз ощущение бесплодности, безнадёжности и беспомощности этой попытки. И так до следующего опуса. А вдруг на этот раз, а вдруг именно сейчас? Вместе с тем, творчество – это и попытка прорыва из заданного жизнью механического цикла, являющегося, по сути, постоянным воспроизведением одного и того же. В этом разе, открытие АШ может рассматриваться как ещё один шанс этого самого культурного прорыва, предвосхищающего, если не само музыкальное будущее, но хотя бы позволяющее предположить возможные его варианты.

Преддверие будущего. К концу ХIХ столетия в музыке сложилась та самая революционная ситуация, которую принято в истории музыкальной культуры называть кризисом романтизма. Это когда гармония не могла больше функционировать по-старому, а мелодика управлять музыкальными процессами и определять их развитие по-новому. Всё более ослабевали тональные связи, всё менее требовалось возвращение к единому тональному устою, всё сильнее возникала необходимость в нахождении каких-то иных тонально-гармонических закономерностей и принципов. Отсюда поиски в области самостоятельных новоладовых образований, стремление до предела насытить, обострить и, в итоге, обособить и индивидуализировать гармонический язык. Казалось, прежде незыблемая, непоколебимая тональная мелодико-гармоническая основа испытывала сильнейшее потрясение.

Творчество Ф.Листа, Р.Вагнера, А.Брукнера, наших отечественных новаторов – М.Мусорского и Н.Римского-Корсакова вконец расшатало фундамент европейской мажоро-минорности. Дело дошло до того, что Вагнер в своих поздних операх настолько расширяет гармоническую сферу, что многие гармонические построения воспринимаются и звучат как внетональные; Лист в 1885 году пишет «Багатели», не имеющие определённой тональности, а Римский-Корсаков в «Садко» (1886 г.) применяет столь необычную ладовую технику, что разные звуки в ней вполне способны выполнять функцию обособленного устоя. Чуть позже свою лепту в разрушение тональной системы внесут Г.Малер, К.Дебюсси и М.Регер. А ещё позднее уже и сам АШ, вместе со своими гениальными учениками: А.Веберном и А.Бергом.

Вот как замечательно описывает этот период в истории музыки в своих «Лекциях» Веберн: «Поначалу композиторы всё же возвращались в заключении к основному тону; но постепенно они стали заходить так далеко, что уже не видели необходимости возвращаться к нему. Сперва они, вероятно, думали так: «Тут я дома – теперь выйду погулять – загляну сюда, загляну туда – тут возможны самые далёкие прогулки – а в конце я снова буду дома!» В результате того, что кадансы делались всё более изощрёнными и что вместо аккордов четвёртой, пятой и первой ступеней всё чаще использовались их заменители, которые к тому же альтерировались, тональность оказалась разрушенной…

Заменители приобрели настолько большее значение, что отпала потребность возвращаться в основную тональность. К этой стадии развития тональности относятся все сочинения, написанные Шёнбергом, а также Бергом и мною до 1908 года».

Действительно, в сочинениях АШ этого времени, даже в таких романтичных и вполне ещё тонально-традиционных – раннем секстете «Просветлённая ночь» (1899, ор.4), «Песнях Гурре» для солистов, трех хоров и оркестра (закончено в 1901, оркестровано в 1911, без опуса), Симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1903, ор.5) или Камерной симфонии для 15-ти солирующих инструментов (1906, ор. 9) – уже ощутимо стремление автора к усложнению мелодического языка, насыщению гармонии диссонантными созвучиями и аккордами, расширенному толкованию тональных принципов. В этих же ранних произведениях обнаруживает себя и другая, возможно, определяющая тенденция шёнберговского творчества – выявление тесной взаимосвязи и единства большинства составляющих музыкальной структуры. В частности, масштабный замысел его первого струнного квартета реализовывается за счёт незначительного числа интонаций, подвергающихся разнообразным композиционным трансформациям. Не исключено, что именно на этом начальном для себя этапе АШ подспудно приходит к основной идее своего творчества, которую много позже сформулирует в письме к Николаю Слонимскому: «Я всегда имею дело с тем, что создаю структуру своей музыки на базе унифицированной идеи, которая не только является основой всех других идей, но также могла бы регулировать сопровождение и аккорды (гармонию)».

Если дозволено будет подобное, безусловно, преувеличенное сопоставление, то провёл такую бы вот параллель: в принципе, в масштабном своём проявлении, точка отсчёта современной человеческой истории находится в античности, а также в древнем Китае, Индии, Иудее, Персии и чуть позднее Римской империи. Эти исторические столпы предопределили и понимание предшествующих эпох, и во многом предвосхитили интерпретацию всей последующей истории.

Так и с музыкой ХХ-ХХI веков, точка отсчёта которой приходится именно на последнюю треть ХIХ и первое десятилетие ХХ столетий, коренным образом повлиявших как на переоценку всей предшествующей музыки, так и на всё последующее революционное развитие музыкальной культуры. И хотя мною об этом уже как-то писалось в одной из статей, позволю себе повториться ещё раз: как, допустим, кризис европейской мысли находит своё выражение в философии А.Шопенгауэра, С.Кьеркегора и Ф.Ницше, после которых не могло быть прежнего осознания человеческой истории, философии, бытия и религии, так кризис европейской музыки достигает своей кульминации в искусстве Г.Берлиоза, Вагнера, Брукнера, Малера, после которых возникает насущная необходимость радикальных музыкальных изменений и толкований. Пожалуй, как ни в какую иную эпоху конец ХIХ начало ХХ веков являли собой торжество чисто музыкальной идеи, возможно даже не очень-то связанной с ходом общеисторического развития. И, пожалуй, как ни в какую иную эпоху в музыке предельно обнажилась сущность того, что мир без идей был бы не только бездуховен, но и скучен, неинтересен, так как это был бы мир исключительно вещей и предметов.

В человеческом мире нет ничего вечного и непреходящего. Кроме идей. Однако и среди них есть «первые среди равных». К таковым, помимо идеи любви, бога, бессмертия, относится и идея вечного обновления: в жизни, искусстве, музыке. И если прежнюю историю музыки вполне обоснованно можно было рассматривать как цепь заблуждений и обретений, открытий и ошибок, завоеваний и отступлений, как возможность воскресить некогда утерянное или приблизиться к нераспознанному, то в конце ХIХ начале ХХ столетий возобладала идея постоянного музыкального обновления. Музыка из святыни, истины, религии, утешения, забвения или развлечения превращалась в возможность неизбывного духовного продвижения и неизбывной духовной борьбы. Из этой-то неизбывности произрастает как всё дальнейшее в музыкальном искусстве, так и всё последующее в жизни и творчестве самого АШ.

Разрешимости и неразрешимости. Если к концу ХIХ века сложилась ситуация невозможности прежней мелодики и гармонии, то в начале ХХ столетия ситуация эта усугубилась, распространившись и на самое явление тональности. Тональность всё более и более становится не просто сдерживающим фактором, но, в определённом смысле, тормозом дальнейшего музыкального прогресса. Требуя от композитора тотального и неукоснительного себе подчинения, тональность не столько выполняет функцию организующую, образующую и процессуальную, сколько, как пишет АШ, «наоборот, требует, чтобы служили ей». Если в прежние времена тональность стимулировала автора к постоянному движению, развитию, к тому, чтобы сочинитель не замыкался на чём-то одном и окончательном, но постоянно, в процессе тонального становления, высветлял и прояснял нечто новое, то теперь, на данном, во всяком случае, этапе, исчерпав свой исторический временной и композиционный ресурс, тональные принципы не просто приводили к творческому тупику, не просто указывали на всё более усугубляющиеся противоречия, но указывали на противоречия неразрешимые. И эта неразрешимость в творчестве становилась одним из важнейших признаков композиторского бытия первых десятилетий прошлого века. Можно было, что собственно зачастую и производилось, примирить новое осмысление мелодики, гармонии, ритмики, метрики, тембровой драматургии с закономерностями тонального мышления, однако примирение это могло быть только на каком-то кратком отрезке и не заключать в себе стратегической музыкальной перспективы. Да и о каком примирении старого с новым в те годы могла идти речь, если именно этот период музыкальной истории можно охарактеризовать как наиболее в музыке экзистенциальный и пограничный?! К примеру, можно примирить добро и зло, религию и атеизм, можно лишить каких-либо границ жизнь и смерть, бытие и ничто, временность и бесконечность, только для чего всё это примирение, если в пограничных, экзистенциальных моментах такое примирение потеряет свой даже абстрактный смысл, а противоречие станет ещё более сокрушительным и неустранимым?

Ещё один парадокс этого времени заключался в том, что для композиторов, после достижений позднего романтизма, появилась постоянная устремлённость к неисчерпаемым звуковым возможностям. Тогда как тональная система, базирующаяся на выделении и утверждении одной звуковой реальности, испытывала явное сопротивление к постижению иных звуковых миров и специфик. Причём сама по себе тональная система не представляла собой нечто совершенно в музыкальном искусстве объективное, то есть существующее в музыке независимо, само по себе, но была суммой композиторских поисков, решений, творчеств, реализаций, ощущений и восприятий. И отсюда, от этой суммы, проистекает третий парадокс этих лет, который можно назвать авторской нерешительностью в отношении полного отказа от тональных принципов. Уж слишком велика и значима была историческая масса тональной музыки, когда всякая попытка решительного игнорирования тональности наталкивалась не только на ожесточённое неприятие такого искусства и у публики, и у критики, но и создавала значительные проблемы для самого композитора, не очень-то представляющего, как действовать, как работать, как развивать, как компонировать новый музыкальный материал в незнакомых ему условиях.

Решительность или нерешительность, действие или бездействие, колебание или уверенность – соотношения, необходимые для напряжённой работы философской мысли или суждения, оказались не совсем уместными для конкретно-исторической музыкальной ситуации. Прежняя стабильность, гармоничность «тонального» мышления разрушалась, а новые, иные композиционные закономерности едва-едва прощупывались, робко и осторожно заявляя о себе. Что бы не придумывали, как бы не стремились к координированности и взаимосвязанности музыкальные сочинители той поры, взамен тональной, новой системности не получалось, и приходилось пока довольствоваться либо малыми формами, либо некими сегментами и разрозненностями. Не случайно, за два первых десятилетия прошлого века композиторами, за редчайшим исключением, не было создано ни одной более-менее значительной инструментальной формы, а все крупные сочинения связывались либо со словом, либо с каким-то театрализованным действом. И это касается не только балетов И.Стравинского или синтетических опусов А.Скрябина, но и творчества самого АШ: той же монодрамы «Ожидание» (1909, ор.17) по сюжету М.Папенгейм или потрясающего мелодраматического цикла «Лунный Пьеро» (1912, ор.21) на стихотворные тексты А.Жиро для вокальной мелодекламации и инструментального ансамбля.

Возможно, Шенберг, как никакой другой композитор тех лет, ощущал всю сложность и неоднозначность перехода от тональности к новым композиционным принципам, принципам, которые, собственно, пока ещё не обозначились и о которых, по большей части, приходилось лишь смутно догадываться. Единственно, что не подлежало для АШ сомнению, так это то, что тональная история музыки, о которой мы знаем, о которой имеем некое конкретное сведение и представление – всего лишь крошечная часть бесконечно долгого и неизвестного нам до конца музыкального времени, что тональность – не есть «биологическая», и, стало быть, неизменяемая наследственность музыки, и что этот тональный отрезок музыкальной традиции – не более чем один из музыкальных опытов, который может (и обязан) серьёзнейшим образом меняться и преобразовываться.

Ближе к концу первого десятилетия ХХ века, с Трёх фортепианных пьес (ор.11), Пяти пьес для оркестра (ор.16) и монооперы «Ожидание» (все сочинения датированы 1909-м годом), АШ фактически перестаёт пользовать тональную систему и диатонику, всё более и более стремясь оперировать всеми 12-ю ступенями хроматической гаммы без выделения в них каких-либо центров и устоев. Этот, условно говоря, второй период в музыке АШ принято именовать «атональным». В этот промежуток АШ напоминал, с одной стороны, человека, хватающего вещи и предметы, чтобы доказать самому себе реальность происходящих в мире перемен, но лишний раз убеждающегося в том, что всё вокруг туманно и расплывчато; с другой, всё то, что в атональном строе он не мог ощутить, прочувствовать, пережить, АШ пытался понять и самому себе разъяснить. Его фундаментальное исследование «Учение по гармонии» (1911) – не только попытка суммировать собственный педагогический опыт (о АШ-педагоге мы поговорим чуть ниже), но и желание на многочисленных музыкальных примерах утвердить правомерность и правоприемственность всего происходящего в современном ему музыкальном искусстве. Музыка, и не только своя, в этот период становилась для АШ процессом постоянного вслушивания, постоянного познавания и постоянного осмысления. А истина музыкальная переставала, да и не могла быть знанием, так как она всегда непостигаема и всегда где-то впереди, и значит, её нельзя было утверждать как что-то устойчивое и окончательное.

Да, то был, пожалуй, самый трудный, но, возможно, и самый творческий период в жизни АШ. Период безусловного поиска чего-то, не только для себя, но для всей европейской музыкальной традиции единого. Того самого единого, которое и составляет суть, серьёзность и глубину всякого поиска. Наверное, и в этом тоже сказалось значение АШ, как композитора исторического: это когда автор, желая создать свой собственный уникальный и неповторимый мир, стремится одновременно объять им и единость всей прочей музыкальной действительности.

Ощущение и понимание непреодолимости многих антагонизмов современной ему культурной ситуации не привело АШ к отрицанию и нигилизму, к внутренней безысходности или неприкрытой ко всему агрессии. Напротив, побудило внутреннюю готовность к приятию для себя чего-то главного – определявшего бы всю его дальнейшую жизнь и судьбу. (И всё это в одной ироничной вскользь обронённой фразе: «Кто-то должен был стать Шенбергом, а так как других не нашлось, им пришлось стать мне»?)

Помимо названных уже сочинений этого периода, выделим также Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С.Георге для голоса и фортепиано (1909, ор.15), оперу-драму «Счастливая рука (1913, ор.18) с авторскими словами, Шесть маленьких пьес для рояля (1911, ор.19), «Побеги сердца» на тексты М.Метерлинка для сопрано, челесты, фисгармонии и арфы (1911, ор.20), .

Практически во всех атональных произведениях АШ ищет композиционный принцип, который, став заменой тонально-гармонической основы, не менее тональности объединил бы и цементировал музыкальную форму. Всё больше интереса в его творчестве уделяется мотивной технике, постепенно приобретающей значение решающего структурного и формообразовательного элемента. Как пишет один из ярчайших последователей великого австрийца композитор Э.Кршенек: «Когда в творчестве Шёнберга полностью исчезло тональное мышление и появилось «атональное», не было больше прочной гармонической основы, от которой исходило бы единство.

Поэтому стало логичным концентрировать основное внимание на мотивных отношениях». И хотя сама по себе мотивная техника, во всяком случае, пока она являлась сугубо авторским изобретением, не могла ещё расцениваться как некая герметичная система (в отличие от системы тональной), где какое-либо мотивное изменение оказывало бы прямое воздействие и на общекомпозиционую перестановку, однако, в расширенном своём варианте, системой она всё же становилась. Необычайная насыщенность, плотность и взаимозависимость различных мотивных отношений не только утверждали её базовый для композиционного процесса смысл, но и усиливали функциональность и мобильность каждого отдельного её образования. Отсюда, от этой чрезвычайной мотивной активности, от этого потрясающе логичного мотивного конструирования лежит прямая дорога к новаторскому открытию АШ. (Впору задаться вопросом: многие композиторы также творчески использовали и разрабатывали мотивную технику, однако отчего именно Шёнбергу удалось преобразовать её в ведущую современную композиторскую методу? Не имея на то никакого мнения – как правильного, так и неправильного – отвечу обычной банальностью: мир людей творческих, одарённых отделён от мира гениев приблизительно так же, как остальное человечество отделено от мира животных.)

Молчание АШ. Это время не отмечено как очередной период в жизни АШ. Но, начиная с 1913-го и по начало 1920-х годов, Шёнберг словно даёт «обет композиторского молчания», занимаясь исключительно концертной (в качестве дирижёра) и педагогической деятельностью. И лишь в 1923-1924 годах прерывает своё почти десятилетнее «затворничество» Пятью фортепианными пьесами (ор.23), Серенадой для восьми инструментов (ор.24), Фортепианной сюитой (ор.25) и Духовым квинтетом (ор.26). Прерывает, чтобы впервые продемонстрировать и утвердить открытую им систему композиции, которая должна была окончательно потеснить прежнюю и стать основой новой упорядоченной организации музыкальных звуков.

То было время, когда следовало не просто найти иную музыкальную безусловность, но и взвалить на себя бремя колоссальной личной ответственности за эту иную музыкальную безусловность перед грядущим. Время, когда прежде чем довериться зову сердца, порыву души, голосу чувств и ощущений, необходимо было длительное осмысление, долгий, кропотливый путь разума и сознания. Время, когда надо было разобраться не только в сложившейся музыкальной ситуации, но и понять, чего, собственно, хочешь ты сам. Что, зачастую, гораздо сложнее, чем разобраться в окружающем мире. Для человека гениального – это задача почти неразрешимая, так как искусство такой личности намного объёмнее, разнообразнее и богаче, чем его мировоззрение, принципы и убеждения. И АШ, видимо, потребовалось невероятное усилие и напряжение воли, чтобы подчинить свою творческую широту и неохватность жёсткому принципу и убеждению.

Додекафония, серийность или «метод композиции двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами». Осенью 1923 года Шёнберг предал огласке свой новый «метод композиции двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами». Метод, который принято также именовать додекафонным или серийным. Метод, в основе которого лежит строгая очерёдность – серия (ряд) – из двенадцати неповторяющихся тонов. Неизменная последовательность и интервальный состав этого основного серийного ряда организует и структурирует все композиционные процессы по вертикали, горизонтали и диагонали. То есть всё музыкальное развитие осуществляется из одного единственного истока – основного серийного ряда, как посредством регулярных его воспроизведений и повторов, так и в результате различных его модификаций: ракоходов, инверсий и ракинверсий. Функциональное значении серии, таким образом, расширяется до полифункционального, когда основной ряд может выполнять и значение образующего звукоряда, и темы, и мелодии, и главной интервальной структуры, предопределяющей всю звуковую картину сочинения, и основного преобразователя мотивного и гармонического языка, и даже тональности или лада.

Метод АШ, основанный на неукоснительном и последовательном соблюдении принципа неповторяемости, звуковысотном единстве, тесной мотивно-гармонической взаимосвязанности стал не просто полноценной заменой тональности, но и значительно усилил фактор единичности, индивидуальной непохожести каждого отдельного произведения. Практически неограниченное количество разнообразных звуковых комбинаций, интонационных сочетаний, интервальных соотношений, раскрепощая и не замыкая фантазию автора, стимулировали к перманентному созданию какой-то иной, не схожей с предыдущей, звуковой и образной сферы. «При том, что в серийной, как в любой другой музыке, безусловно, существуют некие стилевые общности, типологизированные явления – индивидуальность серийной структуры исключает буквальное повторение, воспроизведение однажды сказанного в каждом новом произведении. Можно говорить, что с появлением всегда новой серии наступила эпоха максимальной уникализации музыкального сочинения…» (С.Курбатская).

Система АШ стала не просто возможностью логической, конструктивной организации нового музыкального языка и мышления, но перспективным шансом для раздвижения и развития этого языка и мышления, возможностью выхода новой музыкальной экзистенции за её собственные звуковые пределы. Открытие Шёнберга оказалось одним из редчайших, не только к музыке, но и в жизни вообще, явлений, с которым, чем больше сталкиваешься, чем больше о нём размышляешь, чем чаще имеешь с ним дело, тем необычнее, самобытнее и содержательнее оно предстаёт; из тех явлений, которое всякий раз оборачивается иной, удивительной своей стороной. Также как, допустим, проза Дж.Джойса, М.Пруста, живопись П.Пикассо, психоанализ З.Фрейда или поэзия В.Маяковского, приблизительно в одно время с АШ свершавших свои завоевания и открытия. Если провести с первыми десятилетиями прошлого века ещё одну историческую параллель, то отчего-то приходит такое вот.

Случайность, цепь ли случайностей, стечение обстоятельств или некие исторические параллелизмы, некие общие духовные связи и закономерности, но приблизительно в одно время (где-то около 600 лет до н.э.) происходит религиозно-духовное обновление в Персии (Заратустра), Китае (Конфуций), Индии (буддизм), Израиле – пророки Иеремия, Аввакум, Даниил, Иезекиль, Древней Греции с её философскими школами (ионийцы, дорийцы, элеаты). Так и здесь: одновременные в первые десятилетия ХХ века великие открытия в области музыки, живописи, поэзии, прозы, архитектуры, скульптуры, психологии, военной науки, техники… В разных странах, у разных народов. Что это: иллюзорно ли существующая общность и единство, или же, всё-таки, нечто общеисторическое и общечеловеческое?

Середина 20-х, конец 30-х, начало 40-х годов ХХ столетия – «золотой век» шёнберговской додекафонии, период создания её творцом, возможно, лучших своих произведений: Вариаций для оркестра (1928, ор.31), Скрипичного концерта (1936, ор.36), Четвёртого струнного квартета (1936, ор. 37), Второй камерной симфонии (1939, ор.38), Оды Наполеону для чтеца, квартета и фортепиано (1941-1943, ор. 41), Концерта для фортепиано с оркестром (1942, ор.42). Правда, вот вопрос из вопросов: а что было бы, если бы АШ всё-таки не изобрёл свою 12-тоновую, додекафонную систему? Да, пожалуй, что ничего особенного. Изобрёл бы кто-то другой. Истина музыкальная нисколько бы не пострадала. Как, к примеру, отречение Галилея нисколько не отразилось на приближении и распознании истины, он, Галилей, наверняка был уверен, что от его отречения истина нисколько не пострадает. Тогда как несгибаемость Бруно, мало что к истине добавившая, показала, что в истине нельзя поступиться даже малым. Можно предположить и большее: для Бруно важнее была не столько сама истина, сколько фанатичная вера в неё. АШ, при всём величайшем к нему уважении, был в своей музыкальной истине, скорее, ближе к Бруно, нежели к Галилею. (В то время как самой истине без разницы: отречение или фанатичная в неё вера.)

Педагог и теоретик. Прежде всего, педагог, прежде всего создатель выдающейся композиторской школы. Достаточен один только перечень имён его учеников и последователей: Веберн, Берг, Кршенек, Р.Лейбовиц, Э.Веллес, Г.Эйслер, Х.Елинек… Здесь и гении, и великие таланты, и просто яркие личности. И для всех них АШ, по признанию Берга, был самым настоящим «пророком» и «мессией». (Хотя, иногда, невероятный культ АШ, созданный его учениками, приводил к результатам весьма неожиданным. Так П. Булез, узнав о кончине великого композитора, выдал следующее: «Естественно, я не был тронут. Шёнберг был для меня частью мистического обожания Лейбовица… Культ всегда убивает человека, который в центре его».)

Однако, что бы не говорилось, как бы не преувеличивалось, АШ, действительно, был педагогом от бога, педагогом, не просто пытавшимся внедрить в сознание учеников свои музыкальные идеи, но педагогом, обучавшим, как фундаментальным основам композиторского ремесла, пониманию сути композиторской профессии как величайшей ответственности, неустанного поиска и совершенствования, осознанию композиторского искусства как некоей общей музыкальной закономерности, целостности связи и причинности, так и тому, что всякое композиторское творчество – экстремальная ситуация для духа, ситуация, где возникают сложнейшие вопросы, где пытаются найти на них ответы, где изыскиваются шансы для новых путей, новых становлений, указывающих жизненные ориентиры и смыслы, ситуация, возможная как для откровений и созиданий, так и для разрушений и уничтожений. С одной стороны, вопрос о целостности, неразрывности и абсолютной истинности музыкальной традиции: если музыка существует на протяжении всей человеческой истории (да и доистории также), это свидетельствует о её безусловной подлинности для людей!

С другой, вопрос единичного творчества – исключительно как вопрос собственной тревоги, волнения, вопрос собственного прорыва и невозможности. Потому-то, на упрёки в том, что он слишком большое время и значение отводит в педагогике проблемам композиторской технике и письма, АШ вполне бы мог ответить, что любая композиторская техника – это процесс управления звуковыми комбинациями и структурами, и что чем выше, чем интенсивнее технологическая оснащённость автора, тем обширнее и увереннее власть композитора над звуковой материей. В более общем плане, к этому можно было бы добавить, что человечество лишь тогда может заняться своим духовным возрождением, тогда лишь вернётся к своим истокам, когда полностью удовлетворит свою потребность в технике, когда техническая сфера целиком покроет все иные сферы человеческой деятельности. Мир ещё, видимо, не настолько технологичен, люди ещё не настолько пресытились различными технологиями, чтобы вновь обратиться вглубь самих себя, чтобы заново открывать в себе собственную духовность. Духовность всё более – и чем по времени дальше, тем ещё сильнее – воспринимается, как умение производить некий необходимый готовый продукт или выполнение общественно-полезной роли.

В этом смысле, школа АШ, при всей её композиторской сверхинформативности и сверхтехнологичности, чётко различает, что в музыке является неизменным и вечным и что определяет содержание её существования и развития. Ученики АШ интересны не только своей прочной спаянностью с традицией, не только тем, что они предвосхищают будущее композиторской профессии, но и постижением сути предназначения музыки, которое складывалось тысячелетиями. «Поистине, – писал Веберн, – у Шёнберга узнаешь больше, чем правила искусства. Тому, чьё сердце открыто, здесь указывают пути добра».

В выдающемся труде «Учение о гармонии», пытаясь обобщить свой педагогический опыт и выступая более как композитор-практик, АШ, одновременно, заявляет о себе и как о музыковеде-исследователе. Учёном, стремящемся проследить развитие музыкальных закономерностей и специфик. В ходе кропотливого анализа АШ выявляет иные, помимо тональных, композиционные возможности и перспективы. Он уделяет значительное внимание новому, квартовому, строению аккордов вместе прежнего, терцового. Говорит о возросшей функции целотонного звукоряда, определяющего прочие музыкальные соотношения. Особо АШ подчёркивает усиление хроматического элемента, как важнейшего фактора в становления 12-тоновости.

Вот и в более поздней своей теоретической работе «Композиция на основе двенадцати тонов» АШ большое место отводит тем логическим принципам и связям, которые более всего обуславливают развитие западной музыкальной традиции. «Такие понятия как произведение, музыкальная ценность, красота музыкальной формы, даже история музыки, у Шенберга обретали смысл точных категорий» (М.Мищенко). И эта точность понимания и точность постижения становится для АШ-теоретика, АШ-музыковеда основой любого аналитического исследования. «То, к чему я стремлюсь в моих лекциях, – говорил Шёнберг, – это концентрация на произведении; каждый, кто меня слушает, станет слушателем, знающим, что он любит и почему он это любит». И, наверное, именно АШ, как никто другой в ХХ веке, мог с полным правом заявить: «на свете очень мало людей, которые имеют понятие о красоте музыкальной формы». Уж кто-то, но Шенберг знал, о чём говорил: он, прекрасно отдающий себе отчёт в том, что открытия в области формы всегда сложнее и значительнее иных открытий. Как, допустим, не пытайся модифицировать, разнообразить содержание колеса, тарелки, ложки, вилки, наручных часов и т.п. – форма их, отшлифованная веками, практически неизменна. Порой об АШ так и тянет сказать: прежде всего, форма. Форма – и ничего личного.

АШ и современники. Перво-наперво – Игорь Стравинский. Два антипода, две крайности, две полярные противоположности. И вместе с тем, две стороны неразделимого целого, две взаимодополняемости, две музыкальные мегасферы одного и то же. Об этом «дуэте» сказано-пересказано. Может, о таком вот только сказать не успели.

Если сравнить Шёнберга и Стравинского с каким-либо государством, то это, скорее всего, был бы Древний Китай, как наиболее целостное, системное и достаточно изолированное культурное и духовное государственное образование, для которого всё, что было вне его, относилось к народам нецивилизованным, некультурным, от которых следовало ограждаться и отъединяться. Если сравнить их с таким понятием как музыкальная история, то это была бы музыкальная история, в которой всему своё время и место, где доминировала бы идея позитивного исторического движения, но в нём бы не нашлось места отдельным, периферийным традициям и культурам: тем, которые не соотносятся с осевой магистралью и которые нельзя мутировать, синтезировать, вобрать в себя. Такие культуры сразу бы были отнесены к незначительным, случайным, в лучшем случае, сопутствующим.

Если сравнить их со временем музыкальным, то в нём бы одни и те же имена, эпохи, давно прошедшие и исследованные вдоль и поперёк, вопрос с которыми, кажется, давно решён и закрыт, заявляли бы о себе всякий раз по-иному, всякий раз совсем необычайно, и тогда любому музыкальному будущему можно бы было всё это заново пересматривать и перетолковывать.

Если сравнить их с мифом, то тогда можно бы было сказать, что с АШ и ИС закончился огромный этап музыкальной истории, возможно даже, что завершилась эпоха музыкального прошлого и настоящего, и что то целостное и законченное, что было ими создано, со временем, станет тем идеалом, на который музыканты будущего будут равняться, идеалом, который композиторы будущего будут искать и не находить. Можно, правда, отметить и вполне реальное, достоверное, к мифу никакого отношения не имеющее. ИС, после смерти АШ, несмотря на, мягко говоря, отчуждение между обоими композиторами, нашёл в себе мужество не только признать свою неправоту в отношении 12-тоновой техники – «в настоящее время серийная техника является самым совершенным музыкальным языком» (И.Стравинский), – но и в последний период своего творчества активно её применять и модернизировать. Стравинский не был бы Стравинским, не создай он на основе серийного письма свой собственный, ни на кого не похожий, музыкальный почерк. Мало того, что ИС в своих сериях использовал значительно меньшее количество звуков, так он ещё и целиком подчинил хроматический язык додекафонии своему – диатоническому!

Итак, АШ и современники? Кто ещё? Да, пожалуй, что и никто. Во всяком случае, в первой половине ХХ столетия трудно, помимо Игоря Федоровича, представить фигуру, равновеликую австрийскому новатору. Разве что Веберна или Берга?

Так то – ученики, а не современники.

Краткий словарь. Арнольд Шёнберг – австрийский композитор, родился 13-го сентября 1874 года в Вене. Систематического музыкального образования не получил, лишь какой-то незначительный период занимался контрапунктом у А.Цимлянского. В начале прошлого века, в 1901-1903, преподавал в берлинской консерватории Штерна, далее, с 1903 по 1910 был дирижёр и педагогом Венской консерватории. 1911-1915 снова Берлин, откуда часто гастролировал, разъезжая в качестве дирижёра и пропагандиста собственной музыки.

1915-1917 – военная служба. 1918-1925 – Вена и работа сразу в трёх ипостасях: педагога, дирижёра и теоретика. С 1925 – Берлинская академия искусств, где возглавляет класс композиции. В 1933 эмигрирует из фашистской Германии в США, вначале, на короткий срок, в Бостон, а затем и уже до конца жизни живёт в Лос-Анджелесе. С 1936 по 1944 профессор Калифорнийского университета. Много преподаёт и обучает. Умирает, впрочем, в Брентвуде 13 июля 1951 года. Из последних сочинений отметим Струнное трио (1946, ор.45), «Уцелевшего из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра (1947, ор.46), Фантазию для скрипки и фортепиано (1949, ор.47) и «Современный псалом» для чтеца, смешанного хора и оркестра (1950, ор.50). Отдельной строкой – безопусная опера «Моисей и Аарон», начало которой датируется серединой 1920-х годов и которая так окончательно и не была завершена.

Из всех стилей и направлений ХХ столетия АШ более всего был склонен к экспрессионизму, за что, собственно, и удостоился чести, быть названным, наряду с Бергом, ярчайшим представителем музыкального экспрессионизма минувшего века.

Неплохо рисовал и всю жизнь верил в собственное предназначение. Причём, верил искренне и честно, что можно проследить на примере той же живописи, когда в письме от 7 марта 1910 года он пишет одному издателю: «… гораздо интересней иметь портрет или картину работы музыканта моего ранга, чем быть написанным художником-ремесленником, чьё имя через 20 лет будет прочно забыто, в то время как моё имя принадлежит истории музыки…» Здесь бы и поставить точку, если бы не одно «но». В биографии АШ есть нечто такое, нечто такое важное, о чём нельзя умолчать и что можно поставить под сомнение.

Сомнение. Во времена Шёнберга жил-был композитор (к слову, то же из Австрии) Й.М.Хауэр, который отчего-то считал, что именно он, а не АШ, является создателем 12-тоновой системы. И были к тому у него некие основания, так как практически синхронно с Шёнбергом Хауэр обнародовал собственную систему тропов, где были задействованы все 12 ступеней хроматического звукоряда, различные комбинации и повторения которых определяли всю композиционную ткань произведения. И этот самый Хауэр до конца жизни яростно опровергал право АШ, как первооткрывателя 12-тонового письма. Ещё раньше, в 1905-м, ученик АШ, Веберн, в своём Квартете «Сis-С-Е» (без опуса) применил серийные приёмы, а в 1913-м, в «Шести багателях» для струнного квартета (ор.9) он же использовал звукоряд из 12-ти неповторяющихся тонов: «Я выписывал в свою черновую тетрадь хроматическую гамму, – рассказывал композитор, – и вычёркивал в ней отдельные звуки. Почему? Потому что я обнаруживал: этот звук уже встречался». В 1914-м русский композитор Н.Обухов предлагает собственную версию 12-тоновости, названную «гармонией двенадцати тонов без повторений».

Истории музыки также известны имена Берга, Е.Голышева, А.Лурье, которые почти одновременно с АШ работали над проблемой 12-тоновости. Наконец, в 1921 году композитор, ученик одновременно Шёнберга и Берга, Ф.-Х.Кляйн издаёт сочинение «Машина», в предисловии которого есть конкретное указание на то, что в пьесе использована 12-тоновая последовательность. Существует и вовсе уникальный факт: в 1913-м Веберном в безопусной Оркестровой пьесе №1 был практически предвосхищён додекафонный метод АШ! Не случайно, известный специалист серийной музыки Курбатская, говоря о «ревнивом соперничестве» АШ и Хауэра, небезосновательно полагает, что «и додекафонный метод Шёнберга, и система тропов Хауэра являются лишь двумя из множества вариантов нового понимания и воплощения музыкального «порядка» (гармонии) в первой половине ХХ века», добавляя, что «авторитет Шенберга-композитора и его положение в музыкально-общественной жизни Вены позволили ему предпринять меры для искажения и даже «замалчивания» творческих достижений других композиторов…»

Почти полное развенчание мифа о Шёнберге-первопроходце, Шенберге-первооткрывателе композиционной системы, повлиявшей на всю современную музыкальную традицию? Ответ, требующий не одного десятка страниц, подтверждений и опровержений. Здесь же, вот о чём.

Пока жива наука, пока существует разноголосица мнений, суждений, версий, опровергающих друг друга исторических фактов и вымыслов, пока есть приверженцы одного и другого, пока исследователи будут обнаруживать всё новые и новые сведения и материалы, вокруг личности Шёнберга и его открытия никогда не утихнут ни споры, ни дискуссии, будут по-прежнему кипеть страсти, приводиться всё более убедительные доводы и аргументы. То в одну сторону, то в другую. И всё же, я в этом убеждён стопроцентно, пройдут века, а 12-тонововость, додекафония, серийность, прежде всего, будут прочно ассоциироваться и связываться с именем АШ. Потому что Шёнберг не пытался создать идеальной композиционной технологии или схемы, он вообще не стремился создать чего-то в музыке технологически идеального. Он создал нечто большее, чем идеал: АШ породил идею музыкального авангарда – как идею радикального музыкального обновления; ту самую идею, которая указывает путь. По этому пути можно идти, а можно и не идти. Его можно выбрать, а можно и не выбрать. Однако, как, допустим, для западной философии незаменимым источником является библия, даже в том случае, если в основе той или иной философии лежит неприятие библейских истин и смыслов, так для западной музыки второй половины ХХ столетия незаменимым источником является шёнберговская идея радикального музыкального обновления, даже если что-то в западной музыке построено на полном её отрицании.

Р.S. В 1907 году в Вене на премьере Камерной симфонии АШ вышел не только настоящий скандал, но и настоящая коллективная драчка с участием Малера и самого автора. И так всю его жизнь – борьба. Борьба для человека, который меньше всего желал быть борцом, авангардистом и революционером.