Честно говоря, в наш век очень сложно отыскать универсальный ответ на все эти вопросы. Поэтому пока что, в попытке ответить на первый вопрос, я сделаю небольшой обзор фильмов братьев Коэн.
В 40-50-х годах прошлого века в американском кинематографе стали набирать популярность фильмы в жанре нуар (в дословном переводе с французского – «черные фильмы»). Обусловлено это было множеством обстоятельств и явлений: экономический кризис и Великая депрессия 30-х, Вторая мировая война, паника времен Холодной войны, беспокойство, недоверие, атмосфера безысходности, немецкий экспрессионизм, социальные проблемы, гангстерские фильмы, травмированная психика возвратившихся с войны мужчин, ужас Освенцима, трагедия Хиросимы и Нагасаки, изменение традиционной роли женщин в обществе…
Термин «фильмы нуар» впервые использовал в 1946 году Нино Франк в своем эссе «Новый детективный жанр: криминальное приключение». В этом эссе говорится о фильмах «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (1941), «Убийство, моя милая» Эдварда Дмитрыка (1945), «Двойная страховка» Билли Уайлдера (1944) и «Лора» Отто Премингера (1944).
По мнению Марка Вернета, в возникновении интереса к фильмам нуар сыграло свою роль также и то, что после Второй мировой войны на выборах во Франции Коммунистическая партия набрала 25% голосов. То есть, верившие в коммунизм интеллектуалы того времени видели в таких фильмах критику капиталистической Америки.
Если в американском нуаре первой волны на эстетическом заднем плане находятся немецкие экспрессионисты, бежавшие от нацизма, то на тематическом заднем плане – итальянские мафиози, также спасающиеся от фашизма на другом континенте. На тот момент в Америке действовал Сухой закон, вовсю шли уличные войны, а в полиции процветала коррупция. Борьба за выживание оказавшихся в таких условиях европейских переселенцев стала находить свое отражение в искусстве, и это сперва проявилось в гангстерских фильмах, которые, в свою очередь, стали одной из важнейших ступеней, ведущих к фильмам нуар. Специалисты считают, что гангстерские фильмы стали реакцией американского кино на Первую мировую войну, а фильмы нуар – на Вторую.
В середине 30-х годов гангстерские фильмы пошли на убыль, потому что принятый тогда Кодекса Хейса требовал соблюдения очень строгих этических норм. Проще говоря – запрещал показывать в кино все более-менее жесткое и безнравственное. Главной претензией цензоров к гангстерским фильмам было то, что преступники и преступления в них романтизируются, из-за чего молодежь выбирает себе гангстеров как ролевую модель, и зрители идентифицируют себя с этими персонажами.
Этому моменту самоидентификации надо уделить особое внимание. Потому что после того, как на смену гангстерским фильмам пришел нуар, механизм самоидентификации «забарахлил». Брать пример с персонажей фильмов нуар было уже сложнее. В отличие от ангажированных режиссеров, которые в интересах правительства без устали создавали образы спасителей и героических американцев, в независимом кино наступила эра антигероев.
Между нуаром первой волны, или классическим нуаром (1940-50-е гг.) и нуаром второй волны или неонуаром (1970-е) есть немало схожих черт, но имеются и отличия. Так, если поначалу акцент делался на социальную проблематику, то во второй период он сместился в сторону психологии индивидуума. А нуар 80-х годов, когда были сняты первые фильмы братьев Коэн, некоторые специалисты характеризуют как «постнуар». Толчком к возникновению классического нуара стали две мировые войны, неонуар возник на фоне Уотергейтского скандала и войны во Вьетнаме, а пост-нуар – на фоне преобразований, начавшихся после прихода к власти Рейгана, и радикальных изменений парадигмы.
Постараюсь вкратце описать связь между экспрессионизмом (заслуживающим отдельной статьи) и нуаром. Их объединяет игра света и тени, намеренное сгущение красок, замкнутые пространства, вызывающие приступ клаустрофобии, влияние внешнего мира на внутренний мир человека и, наконец, такой эстетический прием, как деформированное изображение реальности. Экспрессионистов волнует не «что там происходит», а «что происходит внутри человека, когда там что-то происходит».
Например, человек, застывший в немом крике на знаменитой картине Мунка – и сам он и окружающий его мир деформированы.
Или Грегор Замза из «Превращения» Кафки, который, проснувшись однажды, обнаружил, что подвергся деформации и превратился в жука, а если поглядеть его глазами, то и весь мир окажется деформированным…
Можно сказать, что, начиная с самого первого своего фильма «Просто кровь» и вплоть до последней на данный момент работы «Баллада Бастера Скраггса», братья Коэн постоянно исследуют преступления и насилие или, иначе говоря – то и дело мутирующую сущность зла.
Все их антигерои (детективы, шерифы и т.д.) зачастую оказываются вовлеченными в события случайно, не по своей воли, и за всей этой кровищей и свистопляской стоит денежный интерес или еще какая-то выгода. В финале фильма «Фарго» эту мысль озвучивает беременная полицейская, обращаясь к хладнокровному преступнику со словами: «И ради чего? Ради кучки денег».
Как символы временности и непостоянства, Коэны в качестве места действия своих фильмов часто выбирают съемные квартиры или отели. Особую смысловую нагрузку несут и многочисленные сцены, в которых герои едут в автомобиле или идут по дорогам, тянущимся вдоль бескрайних и безлюдных пустошей. А еще в этих фильмах традиционный женский образ переворачивается с ног на голову, исчезает образ верной жены, и на ее месте появляется далекая от идеала дерзкая фам-фаталь, пользующаяся своей обольстительностью для достижения самых разных целей.
Один из основных инструментов братьев Коэн – черный юмор. Этот юмор, порожденный абсурдом, безвыходностью и неясностью, используется не столько для того, чтобы рассмешить, а скорее, шокировать.
За время карантина я посмотрел все фильмы Коэнов, но особо хочу остановиться на двух из них. Это «Бартон Финк» и «Старикам здесь не место».
Фильм «Бартон Финк» рассказывает о писателе-идеалисте, чья пьеса с успехом поставлена в Нью-Йорке в 1941 году. Попав после премьеры на торжественный прием, писатель считает преувеличенными похвалы в свой адрес. После успеха этой постановки голливудская компания «Capitol pictures» предлагает Финку написать киносценарий. Польстившись на щедрый гонорар, Финк принимает это предложение, приезжает в Лос-Анжелес и поселяется в отеле. Глава компании просит его написать сценарий к фильму о реслинге. Но так как Финку сложно писать на эту тему, продюсер будущего фильма рекомендует ему посоветоваться с более опытным писателем. Финк решает попросить совета у знаменитого романиста Мэйхью, но из этого ничего не выходит. Сценарий застопорился, у Финка творческий кризис, что-то все время мешает ему работать, он все время отвлекается и болтает с человеком из соседнего номера.
В своем эссе, посвящённом этому фильму, критик Райан Дум говорит, что: «На первый взгляд, из-за медленного темпа и пассивного асоциального персонажа фильм «Бартон Финк» сложно назвать лёгким. Финк мало на что способен – он идет на вечеринку, где почти не открывает рот, разглядывает загорающую девушку, изображённую на висящей в номере картине, и, дабы сбежать от пишущей машинки, то и дело придумывает себе какие-то заботы в виде жужжащих мух иди отклеивающиеся обоев. Но, несмотря на всё это, он «цепляет» каждого ступившего в его странный, полный ярости внутренний мир».
Во второй части фильма совершается невероятное преступление, в дело вступают детективы, кровь течет рекой, и все это сопровождается характерным черным юмором Коэнов. В этом фильме режиссеры впервые сфокусировались на одном персонаже – в прежних их работах несколько сюжетных линий либо пересекались, либо развивались параллельно, но единого центрального персонажа не было. Кстати говоря, по-моему, Джон Туртурро в роли Бартона Финка продемонстрировал незабываемую игру.
Фильм “Старикам тут не место” начинается с того, что сварщик Льюэллин Мосс случайно оказывается на месте, где незадолго до этого произошла перестрелка между наркоторговцами. Один из них еще жив и умоляет Мосса дать ему воды, но тот отказывается, потому что воды у него нет. Чуть поодаль Мосс обнаруживает чемодан с деньгами, забирает его и едет домой. Среди ночи, замученный угрызениями совести из-за того, что не дал умирающему напиться, Мосс возвращается назад и сталкивается нос с носом с бандитами, ищущими свои деньги. Сварщику удается унести ноги, и бандиты отправляют за ним киллера-психопата по имени Чигур. С этой ролью превосходно справился Хавьер Бардем, хотя первоначально, узнав, что ему придется играть такого уродливого и антипатичного типа с дурацкой прической, актер сказал братьям Коэн, что из-за этого в ближайшие месяцы никто не захочет с ним спать.
Последующие события описываются с трех разных ракурсов – глазами трех разных персонажей, никогда не оказывающихся вместе в одном кадре: убегающий Мосс, преследующий его Чигур и выслеживающий их старый шериф. Из диалога шерифа с другом выясняется, что они бессильны перед растущей в обществе жестокостью и насилием, и с трудом понимают, что творится. В фильме есть много откровенных отсылок на кровавый наркотрафик на границе с Мексикой, а фраза «Старикам тут не место», позаимствованная из стихотворения ирландского поэта Уильяма Йейтса, в данном контексте означает, что эта жестокая игра не для стариков. Но из уст шерифа звучит еще и: “Эта страна плохо обращается со своими гражданами.”
Это фильм о растерянности перед мутирующей сущностью зла. Достаточно одного чемодана с деньгами, чтобы беспредельное насилие, считавшееся давно исчезнувшим явлением, свойственным Дикому Западу, вновь проявилось.
Но вернемся к вопросу, заданному в начале этой статьи. В свое время Назим Хикмет писал, чтобы ему прислали книги со счастливым финалом. Мне кажется, что нотка надежды есть даже в самом пессимистическом произведении. Например, даже в безысходном мире романа-антиутопии «1984» существует «утопическая» территория, на которой могут встретиться Уинстон Смит и Джулия. Думаю, если искусство опускает руки – если не пишутся книги и стихи, не снимаются фильмы, не сочиняется музыка – тогда для него и наступает депрессия и безнадега. XX век научил нас, что один способов выразить и описать добро – это изобразить зло во всей его полноте. Как говорится, нет худа без добра. А я верю в свет, то есть – в добрые детские глаза.
