Тоталитаризм и Авангард в призме европейского искусства ХХ века

Со дня сотворения человека и по сей день длящиеся бесконечно войны создавали вокруг себя все остальное – формировали общественные отношения и само человеческое сознание, науку и техническую цивилизацию, культуру и искусство. Но с начала ХХ века, все это приняло катастрофически тотальную форму и невиданные доселе масштабы. Результаты, безусловно, отразились на культурных процессах, и особенно в искусстве прошедшего столетия.

В прошлом году исполнилось 105 лет окончания первой части Мировой Войны – совершенно уникальной, не имеющей прецедентов в длинной череде человеческих войн. Во всей предшествующей истории не было ей равных не только по масштабам и театру военных действий, числу жертв и разрушительности, но и по своим задачам, методам и последствиям для мировой истории, политики, экономики и культуры.

Глубинные причины этой грандиозной катастрофы, повлекшей за собой еще большие катаклизмы, до сих пор не очень понятны. С точки зрения западной исторической науки главной виной тому является германский экспансионизм конца XIХ – начала XX век; по марксистско-ленинской теории основная причина кроется в противоречиях и противостоянии буржуазии и крупного капитала развитых стран; по версии русского учёного Л. Гумилева это событие можно трактовать как «кипящий и ищущий выхода пассионаризм» главных европейских наций, но ни один из этих аргументов не является убедительным перед лицом невиданного доселе массового побоища и всеобщего заката.

С высоты сегодняшнего дня разделение на две части самого большого события ХХ века – Мировой Войны видится формальным. На самом деле, между 1914-1945 гг. произошла одна война, с большой паузой и переплетенные друг с другом две его части послужили главным фактором в беспрецедентном переформатировании европейской цивилизации, общественного сознания и социума, особенно культуры и искусства.

ХХ век: 1914 г. как начало Новейшего Времени и новой императивности в культуре

Начало ХХ века ознаменовалось исключительными открытиями в области науки, выдающимися технологическими достижениями, постепенным становлением индустриального общества. Человечество встретило двадцатый век с новыми видами транспорта – самолетами, цеппелином (дирижабль), автомобилями, огромнейшими пароходами и все более быстрыми паровозами. Метро, трамвай, телефон, электричество, радио и кино уже прочно вошли в быт передовых стран. Отсутствие каких-либо серьёзных военных конфликтов в центральной Европе после франко-прусской войны 1870/71 гг., благополучное дипломатическое преодоление острейших боснийского[1] и марокканского кризисов[2], которые могли бы привести к тотальной всеевропейской войне, помноженные на вышеперечисленные техногенные достижения давали элитам и интеллектуалам того периода небезосновательную надежду перехода на новый уровень сознания и взаимоотношений не только внутри Европы, но и среди всего человечества. Новый горизонт научной мысли, взлет культуры и слаженность общеевропейской инфраструктуры обнадеживали многих на всеобщее «разумение» человечества, с надеждой отныне избегать кровопролитных войн и древних варварских принципов.

На этом фоне относительной стабильности в Европе, безусловно стимулирующей созидательные и интеграционные процессы, на конец ХIХ, начало ХХ века приходится настоящий расцвет европейского искусства буквально во всех направлениях – и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в музыке[3], а также в изобретении в конце ХIХ века такого нового вида искусства как синематограф. С изобретением, опять же, в конце ХIХ века фонографа и радио происходит постепенный выход искусства из замкнуто-элитарного состояния в широкие массы. Открывшиеся новые возможности стимулировали поиски художников на новые формы и эстетическую направленность искусства.

Однако с развитием капитализма, техники и транспорта мир познал, что такое безработица и кризис перепроизводства, засилье только что появившихся монополий. Научно-технический прогресс естественно, в первую очередь служил военно-промышленному комплексу. Создавались все более разрушительные виды вооружений, все предшествующие небольшие войны были неким испытательным полигоном для этого[4], и таким образом, начало крупномасштабных войн являлось лишь вопросом времени. Все это не могло не повлиять коренным образом не только на культуру и искусство, но и на саму цивилизационную модель Европы.

В то же самое время в недрах различных центров, соскучившиеся по действенности и страдающие от отсутствия в довольно долгом отрезке истории большой войны, пассионарии Европы — жаждавшие реванша после проигрыша 1871 г. французы с идеей élan vital[5], или наоборот, немцы с предупреждающим Schlieffen Plan[6], да и прочие крупные участники будущей европейской трагедии – готовили свои планы не подозревая о понятии «тотальная война». Всё это появится позже.

Первая Мировая произвела огромный переворот в общественном сознании. Всеобщий оптимизм начала ХХ века под влиянием невиданных ужасов войны, возвращением первобытных понятий[7], резким понижением уровня жизни, тяжестью повседневного труда, стояния в очередях, холода и голода сменился на тяжелый пессимизм. В разгромленные центральные империи Европы пришло полное опустошение и тотальная озлобленность огромных человеческих масс – рост преступности и числа самоубийств, социальная истерия, падение значения традиционных духовных ценностей, обстоятельное переформатирование жизненного уклада – все это было свойственно не только Германии и ее союзникам, проигравшим войну, но и странам-победительницам.

Две мировые войны как единый процесс

Искусство «сжатое временем» и принцип «сдерживания» авангарда «традиционализмом»

Итак, отсутствие каких-либо серьёзных военных конфликтов в центральной Европе после франко-прусской войны 1870/71 гг., благополучное дипломатичное преодоление острейших политических кризисов, давали надежду перехода на новый уровень сознания и взаимоотношений не только внутри Европы, но и во всем мире. Однако, вопреки всем ожиданием, все же произошла Первая Мировая Война, которая произвела огромный переворот в общественном сознании.

В этой ситуации тотального разгрома (когда все традиционные ценности были разрушены до основания) обуславливающего и стимулирующего мировые левые движения конца 10-х, начала 20-х гг. ХХ века, происходит становление и утверждение авангарда в европейском искусстве как некоего отрицания «традиционно-консервативных» ценностей[8], как острая реакция художников. В этих бурных и многочисленных художественных движениях можно выделить несколько основных: фовизм, экспрессионизм, абстракционизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, пуризм, орфизм, конструктивизм и пр.; в литературе появляются романы Джойса, Пруста, Кафки и т.д.

Как некий «адекватный» ответ всем этим процессам, совершенно естественно и возникновение консервативных «традиционалистов» в искусстве, что стимулировалось в свою очередь возникновением тоталитаризма – с приходом к власти национал-социалистов и «консервативной революцией» в Германии, с установлением в 1930-е гг. в СССР некоего государственного «неоклассицизма» и «ампира» с монументальной архитектурой, реалистическим искусством и тональностью в музыке, с апелляцией к античности.

Предпосылки же Второй Мировой Войны, непосредственным образом проистекали из-за несовершенства так называемой Версальско-Вашингтонской системы — расстановки сил, сложившейся после Первой Мировой Войны. Главные победители (Франция, Великобритания, США) оказались неспособны выстроить устойчивую новую систему мироустройства и побеждённые были максимально унижены. Такое положение дел обуславливало реваншистские настроения в обществах разгромленных империй, к тотальной доминации консервативно настроенных элит и веры в возможность организации адекватного ответа.

Период паузы (1918-1939) между двумя частями войны, был отмечен в европейском искусстве наиболее ярким противостоянием так называемых «авангардистов» и «традиционалистов», и особенно «выпукло» все это выразилось в Третьем Рейхе и СССР.

Порождение Нового Времени. Пропаганда как искусство

Начало исключительной по масштабам Первой Мировой Войны, необходимость мобилизации невиданного доселе количества вооруженных сил и населения для ведения особо тяжелой войны, а также для воздействия на вражескую армию и население занятых вражеских территорий, обернулось расцветом в воюющих странах различных пропагандистских технологий, которые стали неотъемлемой частью самой войны. Формы и «жанр» пропаганды не ограничивались только речью, листовками и плакатами, также присутствовали и звукозапись, радиопрограммы, прямые пропагандистские аудиотрансляции на вражеские окопы и пр.

Пропагандистская работа также была призвана снизить уровень социального стресса населения, способствовать повышению боевого духа в армии и производительности труда в тылу. Власти тоталитарных стран рассматривали свою пропагандистскую деятельность как воспитательную, направленную на популяризацию «традиционных ценностей» общества, к ним относились в первую очередь культ здоровья, труда, семьи[9], патриотизма, беспощадность к врагам Родины[10], также была важна активная жизненная и гражданская позиция и ответственность – где-то это была расовая, а где-то социально-политическая бдительность.

Особое место было отведено массовой культивации спорта, физической выносливости, здорового образа жизни и новым видам общественной организации[11] – все это с целью пропаганды демонстрировалось на масштабных представлениях на открытом воздухе или в плацу[12], во время всевозможных торжеств. При тотальной милитаризации общества и подготовке к будущей «окончательной» войне, образы героизма, самоотверженности, нового «мученичества», культа оружия и спорта, исторической преемственности[13] и особенно маскулинности, приобретали доминирующую позицию в любых жанрах пропаганды[14].

Чрезвычайно важную и решающую роль в становлении пропаганды как нового вида искусства сыграло изобретение кинематографа, этого завораживающего порождения братьев Люмьер. Доведшие до совершенства в 20-30 гг. этот «самый важный вид искусства», такие мастера, как Сергей Эйзенштейн или Лени Рифеншталь, буквально совершили переворот в общественном сознании, используя в качестве пропагандистского инструмента это магическое изобретение. С помощью кинокамер и объективов выхватывались проявления бессознательного, и крупные мастера знали, что и как нужно зафиксировать.

Очень важную часть пропаганды составляла существовавшая в тоталитарных странах практика создания образа гениального, мудрого и по возможности аскетичного вождя (практически все они были одеты в кители, без особых наград[15]), наделенного сверхчеловеческими качествами – массе необходимо было преподнести идола, чье величие и одновременно скромность, были достойны преклонения и подражания. Культ личности создавался основательно, непременно мифологизировался и внедрялся в сознание масс как некое «сакрально-небесное» существо; одновременно с этим он должен был быть свойским и простым, антибуржуазным и родным, словом социально близким к низам, что позволило бы образу одного человека легитимно манипулировать толпой.

Доминирующую роль в пропаганде также играли гимны, марши и песни – военная музыка предназначалась для исполнения при проведении парадов, характерных для тех времен «народных торжеств» и массовых шествий, праздников спорта и посвящений (напр., в Hitlerjugend, комсомол или СС), для трансляции по радио, а также непосредственно при боевом обучении и воспитании войск, строевых смотров и других воинских ритуалов; служила неким средством, обеспечивающим рост морального фактора. Большое значение приобрели марши и песни, которые создавались по случаю побед, горьких событий, специальных дат, и воспринимались как гимны — символы тех событий[16].

Но самой главной составляющей пропаганды была, конечно, окончательно деформированная РЕЧЬ. Истерические речи вождей «мировой революции», или главарей национал-социализма; обличительно-безаппельяционные речи обвинителей в знаменитых политических процессах в СССР в 1937, или на партийных съездах – неважно, в Нюрнберге или в Москве, весьма своеобразные, «кубистические» произношения слов верности комсомольцев в милитаризованных лагерях в СССР или же сборищах «Гитлерюгенда» во главе с Бальдуром фон Ширахомом символизировали появление новых «мессий», новых заповедей и новых доминант в ценностных системах мировоззрений. Знаменательная фраза «от Советского информбюро…», зачитанная магическим голосом (по силе гипноза была адекватна проповедям его коллеги с обратной стороны, Ханса Фрицше[17] — нацистского Левитана), осталась в памяти многих поколений. О том, что такое четвертая власть и глобализация будут спорить потом, через 60 лет. Но именно в первой четверти ХХ века вновь было подтверждено, что слово – мощное оружие. Речь — исторически сложившаяся форма общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил.

Вот как писал об этом немецкий филолог, писатель и журналист, исследователь тоталитарного мышления и языка Виктор Клемперер, в своей знаковой книге Lingua Tertii Imperii: «…униформа, в которую рядилось нацистское геройство, была заимствована из реквизита автогонщика: шлем, очки-консервы, грубые перчатки-краги.»[18]

Нацизм поощрял все виды спорта, чисто же в языковом плане наибольшее влияние оказал на него бокс. Но самый яркий, самый излюбленный героический образ середины 30-х годов – это образ автогонщика: после гибели в автомобильной катастрофе Роземайер[19] одно время занимал в народном сознании не менее почетное место, чем даже сам Х.Вессель[20]. Какое-то время были очень популярны фотографии героев дня – победителей международных автогонок, где они были засняты сидящими за рулем своих «боевых» машин или в картинной позе, опирающимися на их борт, а порой и погребенными под их обломками. Если геройским идеалом молодого человека не становился обнаженный мускулистый или затянутый в форму штурмовых отрядов боец, то им наверняка оказывался автогонщик; общим для обоих воплощений героизма был неподвижный взгляд, выражавший непреклонную решимость и волю к победе. 

На протяжении двенадцати лет понятие героического и соответствующий набор слов все чаще применяются к воинской доблести, дерзкой отваге, презрению к смерти в боевой схватке и ограничиваются этой областью.[21]

Эти технологии в процессе войны постепенно совершенствовались и со временем, сама пропаганда начала превращаться в некую отрасль только начинающей обретать контуры — массовой культуры. После Версальского договора пропаганда использовалась в политических целях, а с 1933 г. в Германии даже было создано Министерство Народного Просвещения и Пропаганды во главе с небезызвестным рейхсминистром Й.Геббелсом. Расцвет этого нового вида массового искусства также приходится на ту паузу в 21 г., между двумя фазами Большой Войны. Особенно ярко это проявилось опять-таки в Третьем Рейхе и в СССР.

Тоталитаризм как ответ традиционализма авангарду

Соцреализм и «арийское» искусство против “Entartete Kunst”[22]

Первая половина ХХ века ознаменовалась множеством нововведений в искусстве и литературе, связанных с катастрофическими изменениями в общественном сознании в период революций и мировых войн – взаимном истреблении европейских народов. Новые условия социальной действительности оказали воздействие на всю художественную культуру в целом. Падение эстетических принципов и «высоких идеалов» ХIХ века; политический, гуманитарный и экономический кризис начала нового столетия, привели к деформации сознания, к тотальному изменению цивилизационной модели Европы.

Таким образом, появление Авангарда, как некоего тотального отрицания, с его расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, было обусловлено обрушившейся на общества разрушенных империй Европы, послевоенной руинной реальности. Авангард, который открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, изменил и самих создателей художественных ценностей, их понимание мира. Кроме тотального отрицания и всеобщего разрушения, художник-авангардист еще и фигура мистическая, он претендует на роль пророка, и пророчества его часто носят мрачный, апокалиптический характер. Увлечение спиритизмом, оккультными учениями, в том числе восточными, мистической философией также весьма свойственно художникам этого исторического типа.

В этих условиях, как балансирующий ответ процессам в традиционной, «континентальной» Европе, стал некий «неоклассицизм», в основном в монументальном, «греко-ампирном» преподношении и с псевдофольклорной доминантой; он стал одним из самых важных противопоставлений авангарду в тот «межвоенный» период кризисных 1918-39 гг.

В тоталитарных обществах было жизненно необходимым противопоставление государственной «строгости» «разрушительной» позиции авангардистов. «Новые времена» (воплощение рая на земле, неважно коммунистического или расового) творили не искусство, а жизнь народов; в центре новой эпохи стояли вовсе не художники и литераторы, а воины, бойцы, рабочие — иначе говоря, фигуры по-настоящему, по-новому организованные, ведущие за собой народы и тем самым творящие историю. Миссия искусства – лишь неотступное следование за этим живым движением в роли надежного пропагандистского символа.

Возрождение наследия греко-римской античности и одновременная апелляция к «низам» общества, к фольклору, «традиционным ценностям» (восхваление «семейных ценностей», агрессивное отношение к «разрушительным элементам» общества и их преследование, всеобщая «народность» в общественном сознании и т.д.) стали доминантой культурной политики тоталитарных режимов, установившихся в центральной Европе, квинтэссенцией которых стали Третий Рейх и СССР. Характерным были открывшиеся в 1937 г. в Мюнхене сразу две эпохальные выставки – Entartete Kunst[23] и Große Deutsche Kunstausstellung[24]. Наряду с героями первого скульптора Третьего Рейха Арно Брекера и президента Имперской палаты изобразительных искусств, профессора Адольфа Циглера, здесь было много милых сердцу обывателя сельских идиллий, светловолосых голубоглазых детишек, обнаженных округлых прелестниц с широкими бедрами и в расцвете детородных сил, и прочих символизирующих государственную идеологию и соответствующую коллекцию подходящих образов.

Сейчас, с высоты нашего времени к этому явлению можно отнестись по разному, в том числе с известной долей иронии, но именно здесь, впервые перед Авангардом европейских интеллектуалов, их четких концепций разрушения и отвержения старого и дряхлого, встал во весь рост его величество КИТЧ – как основная художественная проблема второй половины ХХ века.

Окончательное разрушение «традиционного» в искусстве Европы в контексте Stunde Null

1945 г. ознаменовался приходом коммунизма в центральную Европу и разрушением всех «традиционных ценностей», накрепко связанных и культивируемых национал-социалистической идеологией, которая в свою очередь апеллировала к истории, традициям, героической метафизике»; выражалась в тиражированных симуклярах культуры – плакатном искусстве, монументальной архитектуре, реалистических портретах и тональной музыке. Руины городов, массовая гибель людей в невиданных доселе количествах, вскрывший ужасы войны Нюрнбергский процесс и культовая фраза Теодора Адорно, «после Освенцима искусство невозможно»[25], привело к такому понятию, как Stunde Null[26].

Немного иначе происходили процессы на территории бывшего СССР, где в 1948 г. была совершена попытка тотальной реанимации «государственного консерватизма» под руководством Жданова, и уже только после смерти советского диктатора в 1953 г. началась медленная агония официоза (в том числе и в искусстве), которая проистекала в течение долгих лет, и где основной перелом произошел в 1991 г., когда скомпрометировавшие себя окончательным образом идеология и общественный строй рухнули в одночасье – наступило тотальное разрушение всего, как Stunde Null в Германии, но вызванный не столько внешними обстоятельствами, сколько внутренними.

Таким образом, академическая красота, в каком-то смысле классическое искусство, сослужившее в свое время верную службу тоталитарной пропаганде – напр., «арийскому искусству» или соцреализму, практически навсегда попала в проскрипционные списки культурной истории.

Десакрализация послевоенного авангарда и массовое искусство: Kitsch

После 1945 г. Авангард с помощью «плана Маршалла» стал полновластным хозяином в уничтоженной Европе, но это длилось недолго.[27] Практически полное исчезновение некоего «революционного дискурса» Авангарда в своем «втором пришествии», привело к постепенной утере позиций.[28] Без циркуляции революционных идеи, без моральной помощи, оказанной революционными политическими воззрениями, Авангарду было бы невозможно сформулировать концепцию «буржуазности», которую необходимо было разрушить, агрессивно заявить о себе и самоутвердиться, бросая вызов господствующим в обществе нормам. Постепенная «иммиграция» авангардистов в послевоенный период из буржуазного общества в богему означала также эмиграцию в капиталистические рынки, на которые были выброшены художники и писатели, лишившиеся покровительства аристократии.

На фоне постепенной агонии Авангарда, заслуживает внимания порождение такого феномена эрзац-культуры как Китч — с его любовью к гламуру и «глянцевой красоте», с постепенным вытеснением высокой культуры в интеллектуальное гетто. Китч, разумеется, не появился в послевоенном 45-м и не был сугубо порождением тоталитаризма, режимы первой половины ХХ века всего лишь использовали китч в целях зомбирования и оболванивания масс.

Предпосылкой же для существования и тиражирования китча, условием, без которого китч был бы невозможен, является наличие и доступность находящихся рядом вполне зрелой культурной традиции, открытий, приобретений и совершенного самосознания которыми китч пользовался в собственных целях. Заимствуя из этой культурной традиции приемы, уловки, хитрости, основные правила, темы китч преобразует все это в некую единую систему, отбрасывая в сторону всё ненужное.

Используя в качестве сырья обесцененные, испорченные и академизированные симулякры подлинной культуры, китч приветствует эту бесчувственность и культивирует ее. Китч механистичен и действует по формулам — это подменный опыт и поддельные чувства[29].

Китч есть воплощение всего несущественного и «симуклярного» в современной жизни.

_______________________________________

Примечания

[1] Международный конфликт, вызванный аннексией Боснии и Герцеговины Австро-Венгрией, в октябре 1908 года. Это дипломатическое столкновение раскалило и без того напряженные отношения Великих держав и в течение первых недель 1909 г. угрожало вылиться в большую европейскую войну.

[2] Обострение франко-германских империалистических противоречий с притязаниями этих держав на Марокко. Первая вспышка относится к 1905/06 гг., вторая к 1911 г.

[3] Постимпрессионизм Сезанна и Гогена, символизм в поэзии П.Верлена, А.Рембо, С.Малларме, Лотреамона, имажизм, поэзия Г.Аполлинера и В.Маяковского, романы О.Уайлда, и ранних Т.Манна и Г.Гессе, позднеромантический симфонизм Г.Малера и Р.Штрауса, балеты М.Равеля и И.Стравинского, а также ранние А.Шенберг и А.Веберн, и др.

[4] Во время итальяно-османской войны (1911-12) мир увидел возможности технического прогресса: радио, самолеты. 1 ноября 1911 г. была проведена первая в мире авиабомбардировка – итальянский самолет сбросил бомбу на турецкий отряд в Ливии. К сентябрю 1912 Болгария, Сербия и Греция подготовили свои армии к войне против Османской империи, используя в своих интересах её трудности в войне против Италии. 8 октября Черногория также объявила войну Османам. Так начались балканские войны, которые приблизили начало Первой мировой войны.

[5] (франц.) «всепобеждающий порыв», «идея с мечом», выраженная французским философом Анри Бергсоном (1859-1941), вера в некий «дух» Франции, который сыграет решающую роль в будущей большой войне с Германией. Élan vital Бергсона превратился в наступательную военную доктрину французов. Ярым сторонником этих идей был начальник École Supérieure de Guerre (Высшей военной академии) в 1907-11 гг., в будущем командующий союзными войсками во Франции, генерал Фердинанд Фош (1851-1929)

[6] «План Шлиффена» (1905), германский план будущей войны, разработанный видным немецким военным деятелем, генерал-фельдмаршалом Альфредом Граф фон Шлиффеном (1833-1913). Свои взгляды на способы ведения войны и боя, генерал изложил в уставах, наставлениях и других официальных документах германской армии, а также в ряде военно-теоретических и исторических работах. Будучи последователем К. Клаузевица и X. Мольтке-старшего, Шлиффен отстаивал идею быстротечной войны, окружения армий противника путём стратегического охвата и разгрома его в большом генеральном сражении. Главным противником Германии Шлиффен считал Францию, и поэтому считал необходимым сначала покончить с ней, а уж потом начать активные военные действия против России. Предполагалось охватить французскую армию слева и, отрезав ее от Парижа, оттеснить в юго-восточном направлении к швейцарской границе. Ввиду этого на правом германском крыле, наносившем удар, сосредотачивалось наибольшее число войск, причем для обеспечения открытого фланга они должны были двигаться уступами. Генерал бредил этими идеями даже на смертном одре: «Когда вы направитесь во Францию, пусть крайний правый в строю касается плечом пролива Ла-Манш» (Barbara W. Tuchman, “The Guns of August”, Macmillan, New York 1962). Взгляды Шлиффена оказали огромное влияние на формирование германской военной мысли в первой половине ХХ века.

[7] В первые же дни войны немцами был варварски сожжен бельгийской город Лувен, где располагалась древняя библиотека с уникальными экземплярами.

[8] Напр., дадаизма в литературе и изобразительном искусстве, или атональности в музыке, «Нововенская Школа», и пр.

[9] Таковым был, например, Фольксваген Жук (Volkswagen Käfer), так называемый «народный автомобиль» – само название связано с решением Гитлера облагодетельствовать народ Германии дешевыми и доступными автомобилями и тесно связано с концепцией синтеза национального с социальным.

[10] Tаковыми могли оказаться совершенно разные люди или даже целые социальные группы, например наряду с традиционными «врагами народа», к врагам народа Третьего рейха относились, например т.н. «файндхёрер» (Feindhörer) – те, кто слушал запрещенное радио, напр. BBC или московское радио.

[11] Напр., в начале 30-х гг. в СССР был самый настоящий «парашютный бум», парашютизм не без легкой руки комсомола стал массовым спортом и любимым занятием молодёжи, фактически это было подготовкой к созданию нового вида оперативных войск вооруженных сил.

[12] Кроме тотальных «партийных собраний», военных парадов, знаменательных дат, или «народных празднеств», таковыми были и театрализованные действия, напр., Thingspielstitten, нацистские пропагандистские представления на открытом воздухе. Представления проходили в естественных природных декорациях, на склонах холмов или среди древних руин. Нацисты воскрешали древнетевтонские родовые собрания тинги в качестве поддержки национал-социалистической идеологии. Тингшпиль (Зингшпиль) – особого рода зрелище, включавшее военные построения, языческие оратории, демонстрации искусства верховой езды и цирковые представления. Целые батальоны “Гитлерюгенд” участвовали в батальных сценах, изображая сражение. Особое внимание уделялось языческим верованиям в землю, воздух, огонь и воду. Кроме того, нацистские “мученики” удостаивались чести присутствовать в качестве дополнения. Такого рода представления являлись своеобразным вкладом нацистов в театральное искусство.

[13] Кроме военно-исторических полотен (напр., «Александр Невский», или «Фридрих Великий»), это были также сказания о героях новых времен, напр., один из наиболее пафосных эпизодов «Триумфа Воли» (“Triumph des Willens”, 1934) Лени Рифеншталь, связан с церемонией освящения новых знамён штурмовых отрядов партийным «знаменем крови», которое держал в своих руках Гитлер. «Знамя крови», хранящее капли крови мучеников «Пивного путча», символизировало преемственность поколений.

[14] Напр., после I мировой войны в германской прозе закрепился новый литературный жанр, т.н. Fronterlebnis (Фронтовой опыт), романисты этого направления в идеализированном виде преподносили собственные фронтовые впечатления, солдатское товарищество, фронтовое братство, воспевали войну как способ духовного очищения солдата-арийца. Произведения этого жанра, представлявшие собой сентиментальную смесь национализма и чувственности, особо почитались нацистскими властями как соответствующие их идеологическим концепциям.

[15] Напр., у Гитлера был лишь один Железный Крест I степени, полученный им на Первой Мировой в качестве ефрейтора. Безусловно, что в эпоху диктатур, возвеличивание Сталина или Гитлера не было явлением уникальным, и кроме них, скажем, Юзеф Пилсудский или Бенито Муссолини также наделялись сверхчеловеческими качествами, превращаясь в символ тоталитарного государства, и таких примеров в Европе 30-х можно привести десятками.

[16] Почти все гимны и марши в тоталитарных режимах основном можно классифицировать следующим образом: 1) идеологические (сюда можно отнести например гимн SA “Horst Wessel”, гимн SS “Wenn alle untrue warden”, “In Münhen viele gefallen” и др. 2) военно-патриотические (Марш Танкистов, Alte Kameraden, и др.) 3) и о девушках – как же без них, если культивировалась маскулинная доминанта («Катюша», “Erika”, “Hannelore” и др.)

[17] Hans Fritzsche (1900-1953) — немецкий нацистский пропагандист, радиоведущий, высокопоставленный чиновник Министерства народного просвещения и пропаганды Йозефа Геббельса. В первые годы Второй мировой войны Фрицше сообщал об ослепительных победах Третьего Рейха; позднее он столкнулся с куда более сложной задачей – возбуждать моральный дух немцев во время горьких неудач. “Над каждым немцем нависла угроза не только со стороны русских, но и с Запада”. Фрицше цитировал лондонскую News Chronicle: “Мы за уничтожение всего живого в Германии – мужчин, женщин, детей, птиц и насекомых”. Он находился у микрофона до последних часов войны и позже, совершенно неожиданно для всех и для себя оказался в Нюрнбергском процессе, откуда, впрочем, был отпущен.

[18] Книга немецкого филолога В.Клемперера, вышедшая в 1947 г., «Язык Третьего рейха. Записная книжка филолога».

[19] Бернд Роземайер (1909-1938), знаменитый немецкий автогонщик («автош» по-нашему), наряду с Рудольфом Карацциолой, погиб при гонке с ним на автобане Франкфурт-Дармштадт, где развил скорость до 440 Км/ч.

[20] Horst Wessel (1907-1930), немецкий штурмовик, возведенный нацистской пропагандой в ранг т. н. “мученика” и занял свое место в пантеоне нацистских “мучеников”, а его мать и сестра стали почетными участниками пропагандистских нацистских собраний.

[21] Не случайно язык нацизма пустил в обращение и сделал излюбленным новое и редкое прилагательное, порождение эстетов-неоромантиков – kämpferisch («бойцовский, боевой»).

[22] (нем.) букв., «дегенеративное искусство», уничижительный термин нацистской пропаганды для обозначения авангардного искусства, и вообще весь художественный нонконформизм, который представлялся не только модернистским, антиклассическим, но и «еврейско-большевистским», «антигерманским», а потому опасным для нации и для всей арийской расы. Отграничив их таким образом от «официального искусства» Третьего Рейха и закрепив это одиозное название на одноименной «разоблачительной» выставке 1937 в Мюнхене, идеологи Третьего Рейха во главе с Геббельсом на этом не остановились – сначала было уничтожено подавляюще большое количество работ, а далее уже сами создатели «дегенеративного искусства», среди которых оказались едва ли не все ведущие мастера немецкой культуры, подвергались репрессиям. К «дегенеративным» причислялись целые художественные направления — импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм и пр. Помимо собственно живописцев, к «дегенеративным» также относили композиторов – А.Шёнберг, П.Хиндемит, Б.Барток, Э.Кшенек и др.

[23] Так выставку назвал сам Геббельс, там демонстрировалось изъятые из германских музеев работы «дегенератов» – П. Клее, М. Бекман, О. Кокошка, Э. Л. Кирхнер, М. Эрнст, Э.Нольде, М. Шагал и др. Сюда же попали полотна величайших европейских мастеров – Пикассо, Гогена, Матисса, Сезанна, Жерико, Ван Гога и др. Текст каталога выставки дегенеративного искусства призывал всех германцев к племенной сплоченности против сил вырождения, вызванных к жизни анархизмом, большевизмом и евреями. Удивительно, но несмотря на язвительные сопроводительные надписи, предложенные нацистскими искусствоведами – «Так больной разум видит природу», или же «Немецкие крестьяне в еврейском стиле» и пр., – до апреля 1941 она объехала еще 12 городов, свыше 2 млн. человек посетило выставку, и она стала самой популярной экспозицией, когда-либо выставлявшейся в Третьем рейхе. По иронии судьбы, хотя и косвенно, но именно Геббельс послужил популяризации авангарда в Европе, в его, между прочим, отнюдь не лучшие времена после 30-х.

[24] (нем.) «Выставка великого немецкого искусства», где видимо были «правильные» произведения – арийские по духу и народные по форме – напыщенный героизм, монументализм, слащавые сцены из сельской жизни, марширующие штурмовики с флагами, сбор урожая обнаженными «нордическими» девушками. Особенно прославлялось новое спартанское начало в здоровом «германском искусстве», «очищенном от претенциозности и безумного хлама» по выражению Геббелься. Выставка проходила неподалеку в специально выстроенном по проекту придворного архитектора Пауля Людвига Трооста и личном участии Гитлера помещении Haus der Kunst (Дом искусства) в Мюнхене.

[25] Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Berlin 1949

[26] (нем.) «час ноль», метафорическое обозначение историко-политического времени в Германии после даты безоговорочной капитуляции Третьего Рейха – 8 мая 1945, 24:00 ч., заимствовано с названия одноименной финальной ленты Germania, anno zero (“Германия, год ноль”, 1948) из военной трилогии режиссера Роберто Росселини, снятой летом 1947 г. в разбомбленном Берлине в неореалистическом духе.

[27] Апогей которого пришелся в 50-60-е гг.

[28] Безусловно это было связано с отсутствием в нём былого социально-морального утверждающего начала.

[29] Напр., появление поп-арта во главе с Энди Уорхолом, ловко протащивший в мир высокого искусства эстетику рекламы.