«Я играю не ради масс, а для искусства, для истории музыки. Искусство ради искусства —вот мой принцип…»
«Большинство наших пианистов обладает скверным художественным вкусом и низким интеллектуальным уровнем.»
«Известного вокалиста однажды попросили спеть “Ağacda leylək” на концерте за рубежом. Другому пианисту посреди ночи позвонили, чтобы приехал в ресторан и сыграл там Heyvagülü – чинуши видите ли, отдыхают.»
Закир Асадов родился в 1986 г. в Агстафе, окончил Музыкальную школу им. Бюльбюля (2005) и Бакинскую Музыкальную Академию им. Узеира Гаджибейли по классу фортепиано (2009). Лауреат республиканского конкурса пианистов имени Кевкаб Сафаралиевой (2007).
В 2006–2013 гг. был солистом ансамбля современной музыки «Con tempo». Участник многих зарубежных и рееспубликанских фестивалей. Является первым исполнителем около 50 фортепианных произведений, среди которых есть также фортепианные концерты. В 2018 г. опубликовал монографию памяти одному из основателей Азербайджанской профессиональной фортепианной школы Георгия Шароева – «Феномен Георгия Шароева». Монография посвящена 100-летию Азербайджанской Демократической Республики.
— В чем главная проблема пианиста, родившегося и получившего образование в Азербайджане?
— Слушая исполнение наших пианистов, будь это Народный Артист или новоиспеченный пианист, вы видите, что технически как-бы всё на месте, текст композитора соблюден, партитура прекрасно изучена, но всё же чего-то не хватает. Это «что-то» и есть проблема.
В исполнении европейских, или российских пианистов такой проблемы я не наблюдал. Мне кажется, что это «что-то» – есть художественный вкус. Большинство наших пианистов обладает скверным художественным вкусом и низким интеллектуальным уровнем. Для исполнения произведений русских композиторов на высоком уровне и со вкусом, необходимо знать русскую литературу. В целом интеллектуальный уровень музыканта должен быть комплексным. Музыка – это наука искусства. Так же, как и философия – это искусство науки.
— Кого должен читать, слушать и исполнять молодой человек, изучающий музыку в Азербайджане, чтобы соответствовать современным стандартам? Или, наоборот, кого не должен читать, слушать или исполнять?
— Вопрос индивидуальный. Как известно, ещё говорил Лист: «Тот, кто не хочет заниматься музыкой, пусть поступает в консерваторию». В существующей системе музыкального образования не преподаются не только дополнительные предметы, но и необходимые теоретические труды пианистов и музыковедов, «лишние» произведения композиторов. Вы можете поступить в Бакинскую Музыкальную Академию им. Узеира Гаджибейли, чтобы в лучшем случае узнать, чего вы НЕ знаете и НЕ научитесь этому.
Не думаю, что музыкант должен заниматься исключительно только музыкой как сумасшедший. Как я упоминал ранее, хороший музыкант обязан иметь общие знания обо всем. В то же время по каждому предмету – литература, искусство, театр – он должен иметь свою личную, философскую позицию. Пианисты должны читать фундаментальные работы, связанные с искусством исполнения, например, «Об искусстве фортепианной игры» Г.Нейгауза, ««Техника фортепьянной игры» Й.Гата, а также знать труды таких исполнителей, как С.Фейнберг, А.Хоффман и др., у которых есть серьезные научные работы, охватывающие личный опыт в исполнительном искусстве. Словом, позвольте отметить, что литература по исполнительскому искусству весьма богата. И исполнители обязаны освоить эти книги, чтобы понимать музыкальный инструмент на котором они играют.
— С чего наша «музыкальная общественность», да и научное сообщество считают, что советской системы образования нам достаточно? И что если нам удастся сохранить её, то это уже будет большой работой.
— Вопрос о советской системе музыкального образования? Я бы сказал, что если мы сможем сохранить и одновременно применять её, то мы действительно проделаем большую работу. Например, читая работы выдающихся немецких теоретиков музыки, таких как Э. Курт и Э. Бодки, я убеждаюсь, что музыковеды, воспитанные в советской системе образования, создавали труды ничуть не слабее своих немецкий коллег. Можно назвать музыковедов, таких как Б. Асафьев, М. Друскин, В. Холопова. Они такого же уровня музыковеды, каковы композиторы Н.Римский-Корсаков, С. Рахманинов, или С. Прокофьев. Позвольте привести еще один пример: у М.Аркадьева есть фундаментальный труд под названием «Музыка и незвучащее». Он посвятил эту 450-страничную книгу цезуре и паузе, внес философскую ясность в концепцию времени в музыки, в этой книге нет ни одного случайного, любительского предложения. Он окончил Московскую консерваторию и его образование также есть результат советской системы.
Значит проблема не в самой системе образования, а в применении этой системы. Мы не сохранили советскую систему образования, мы просто сохранили предметные программы, созданные тогда, в той эпохе, и нет музыканта, который бы обновлял эти программы. В предмете «История музыки», в лучшем случае поверхностно изучают А. Шёнберга (как современного композитора) – на уровне «родился, подумал, скончался», как говорил Деррида. Студенты, как правило, не знают о Второй волне авангарда. Когда я учился на магистратуре, то лично был свидетелем того, что известные профессора слыхать не слыхали имена Булеза, Штокхаузена, или Пендерецкого. Причина в том, что они получили образование в 50-60-х гг. прошлого века, кое-как защитили свои диссертации, получив ученые степени и звания, и композиторы следующих поколений им просто неинтересны.
— В настоящее время существует необходимость обновления во всех областях искусства. Вы, вероятно, будете согласны с этим, как думаете, с чего стоит начинать? Или что из старого должно быть снесено, чтобы на его месте можно было построить новое?
— Отношение к самому искусству… Необходимо отбросить существующее отношение и обратить этой области то внимание, которое оно заслуживает. Это всегда было в компетенции Министерства культуры и лично у меня никогда не было ясности относительно стратегии и приоритетов этого учреждения. Кара Караев в 1958 г. написал свой знаменитый балет «Тропою грома» по роману южноафриканского писателя Питера Абрахамса, на популярную сегодня тему. Сегодня все фестивали и Олимпийские игры начинаются с лозунгов против расовой дискриминации. Мы могли бы поставить этот балет на площадках разных странах, это ведь так актуально… Если в музыкальном наследии соседних стран был бы такой балет, то давно стал бы «гимном современности».
На сегодняшний день положение вещей в этой области таково, что участники музыкальных фестивалей у нас не отбираются объективно, многие талантливые молодые композиторы и исполнители вовсе не учитываются. Это – результат теперешнего отношения к искусству.
— В последние десятилетие нашей независимости мы часто слышим лозунг «Государство заботится об искусстве». Следует признать, что эта «забота» не оправдывает себя. Быть может такая забота нарушает «богемный стиль» жизни художников?
— О каком искусстве заботится государство?! Мы больше заботимся о спорте. Может быть, они заботятся об искусстве на своем уровне познания. Я не знаю… Если мы говорим о заботе, о развитии мугама, позвольте мне отметить, что мугам завершил своё логическое развитие. Узеир-бек систематизировал мугам в своей научной работе «Основы азербайджанской народной музыки» (1945) и логически изложил свою теорию. Дальнейшее развитие мугама может происходить на основе академической музыки. Композиторы, такие как Таир Ибишов и Фирудин Аллахверди, делают именно это. Если мы говорим о заботе над настоящим искусством, пусть создадут возможность молодым композитором заняться своим искусством. Вообще я считаю, что искусство должно быть отдельно от государства. Вот возьмем нашего южного соседа, Иран –теократическое государство. Зато, только в Тегеране есть целых два симфонических оркестра.
—Дорога к филармонической сцене, через какие пути она проходит?
— В общем, дорога на все сцены проходит через удачу. Дорога в нашу филармонию –это не путь, а прямые условия. Прежде всего, вы должны быть выходцем из большой семьи музыкантов. Далее, необходимо отвесить поклон. В Азербайджане музыканты выходят на сцену, соглашаясь с кучей условий. Я не думаю, что музыкант со внутренним стержнем, принципами может пойти на это. А не делая этого, он сможет выйти на желаемую сцену максимум три раза.
— Репертуары твоих концертов подвергались цензуре?
— Недавно получил одно предложение. Однако организаторы поставили условие, что весь репертуар на их концертах должен исполняться наизусть. Один из моих художественных принципов – выступать на концертах, глядя на ноты. Потому что, если внимание исполнителя сфокусировано на нотах, то слушатели тоже сосредотачиваются на исполнителе. К тому же «наизусть» – не есть показатель высокого исполнительного искусства. Мой репертуар охватывает период до и после романтизма, в современной музыке исполнителю вообще не ставятся рамки. То условие организаторов было для меня некоей цензурой. Они просто не понимали, что я на самом деле сохраняю традиции исполнения этим принципом. Вот почему я должен был отказаться от концерта.
А вообще-то я в принципе никогда не сталкивался с цензурой из-за конкретного произведения. Может быть потому, что мне никогда ничего не обещали взамен моего исполнения. Конечно, они знали, что я не приму никакого предложения.
То есть они знают, что я «непослушный».
— Давайте признаем один факт: на данный момент академическая музыка никому не интересна – ни «верхам», ни «низам». При таком положении вещей откуда берется мотивация?
— Моя мотивация заключается в том, что никто не интересуется моим искусством – ни эти «верхи», ни «низы». Гюстав Ле Бон в своей книге, изданной ещё в 1894 г. подчеркивает, что «массы разрушительны». По этой причине меня не интересует мнение «низов», то есть масс.
От случая к случаю я наблюдаю реальное отношение зрителей на концертах в филармонии. Они играются со смартфонами, фоткаются, болтают и т. д. Это потому, что они пришли на концерт не для того, чтобы слушать произведение композитора и интерпретацию исполнителя, а для саморекламы, чтобы сказать: «Я вчера был на концерте». Моя мотивация – не соглашаться с большинством, не мириться с реальностью, быть «иным» и порою противоречивым.
Я играю не ради масс, а для искусства, для истории музыки. Искусство ради искусства —вот мой принцип…
— Как пианист, кого вы считаете «патриархом искусства»?
— Святослав Рихтер… К сожалению, молодые пианисты считают, что сейчас это уже не актуально. Но Рихтер был величайшим пианистом ХХ века. Сейчас в тренде пианисты из дальневосточных стран, как Корея, или Япония. Для меня в Азербайджане нет культового пианиста. Беда наших пианистов в том, что переходя грань 40-летия, они, получив почетное звание, откладывают свое искусство в сторону. Затем раз в год, скорее ради показухи выходят на сцену, выступая на уровне ученика музшколы. Это относится в том числи и к нашим Народным артистам.
— Музыкант, который не учился в Азербайджане, не живет и не работает здесь, но получает почетное звание «Заслуженный артист». Но талантливые, перспективные молодые музыканты, способные продвигать нашу музыку – композиторы, исполнители и т. д. их самые простые желания отклоняются. Что лежит в основе этого предвзятого отношения?
— В основе этой проблемы лежит кумовство. В целом же, в Азербайджане нет никакого понятия ценности. Я думаю, что почетное звание не есть ценность для художника и мы не можем объяснить в зарубежных странах, что это за почетные звания. Они просто не понимают, что значит народный артист.
Я также хотел бы отметить, что деятель искусства с почетным званием трагически эксплуатируется. Известного вокалиста однажды попросили спеть «Аист на дереве» (Ağacda leylək – песня Т.Кулиева) на концерте за рубежом. Другому пианисту посреди ночи позвонили, чтобы приехал в ресторан и сыграл там «Цветок айвы» (Heyvagülü – нар. песня), да ещё в обработке Ашрафа Аббасова – чинуши видите ли, отдыхают.
— Молодой композитор Тахир Ибишов посвятил вам произведение «Звено», Аяз Гамбарли посвятил вам «Вертикальные отклонения». Обе работы сочинены с использованием современных композиционных техник. Какая из этих двух работ является более особой для вас? Вернее, в какой работе вас больше?
— У меня близкие отношения с обоими композитора, и они оба истолковали меня так, как знают. Не могу сказать…
— Если не секрет, каков был самый высокий ваш гонорар?
— 200-300 … Может быть, они вписали большую сумму у себя, я не могу знать. Но в любом случае, это была сумма, которая дошла до меня. Потрепав все мои нервы, они дали мне эту сумму, чтобы я купил на них лекарство. Посольства обычно дают самые высокие суммы.
— O чем ты думаешь, играя современную музыку? О своих личных переживаниях, как и что понимает слушатель или доволен ли композитор?
— В любом случае пожелания и мнения композитора и исполнителя не совпадают. Когда я играю, то играю так, как в тексте, то есть не искажая форму произведения. Но, конечно же, ключ в том, как я себя чувствую.
— В настоящее время на нашей музыкальной сцене очень мало исполнителей, композиторов и дирижеров женского пола. Задумывались ли вы об объективных и субъективных причинах этого?
— Гленн Гулд говорил, что даже не видя исполнителя, может сказать, это играет женщина или мужчина. Возможно, это связано с нейрофизиологией. Или женщины-музыканты слишком рано окунаются в быт.
— Что должен сделать пианист в своем потенциале сегодня, чтобы быть признанным как за рубежом, так и в Азербайджане?
— Надо плясать под общую дудку. Лично я не смог бы подписать контракт с продюсерами на данный момент. Все условия договора носят бизнес-характер. В этом случае вся прелесть искусства теряется. Организатор определяет репертуар, кто придет на концерт, и даже то, что вы наденете. А если вы не будете соблюдать условия, вам придется выплатить фиксированную сумму компенсации.
— Возможно ли творчество вне личности?
— Сезанн говорил, что высшая цель искусства – это личность. Как безличный человек может убедить людей в своем искусстве?!
— Помимо выступлений, вы также занимаетесь педагогической деятельностью. Вы учитель “old school”?
— Я буду говорить немного как старшее поколение. Должен признать, что когда учились мы, отношение учеников к учителям и искусству было совершенно другим. Иногда я не мог спать до утра из-за стресса, задаваясь вопросами – что учитель скажет мне завтра.
Теперь я бегаю за студентами, которые не приходят на урок, чтобы заставить их зайти в класс. В ответ обычно слышу от них легкомысленный предлог. Как учитель, я также заинтересован в школьной успеваемости моих учеников. И желаю, чтобы их кругозор был широким. На уроках я говорю не только об исполнении, но и об истории и теории музыки. Но у меня есть недостаток – быстро теряю терпение, иногда даже кричу. Учитель и ученик в классе должны сосредоточиться только на искусстве. В противном случае я вынужден говорить одно и то же несколько раз, что меня бесит.
— Последний вопрос – когда-то вы были зачислены в докторантуру, и ваше исследование называлось «Интерпретация: теория, история и практика». Но вы отказались, написав заявление. Вас беспокоила бюрократическая академическая среда или как?
— Мой руководитель сказал, что эта тема не относится к Азербайджану, в качестве объекта здесь следует учесть мировое исполнительское искусство, и Высшая аттестационная комиссия не примет это. Он предложил мне сменить тему. Я не согласился.
Интересно, что грузинский музыковед пишет научную работу по операм Вагнера, но я не могу написать научную работу по периоду барокко. В общем, написание диссертации в моем случае не имело ничего общего с желанием получить степень. Я просто хотел быть зачисленным туда, лишь потому что меня интересует эта тема. Краткое резюме, которое я написал по этому вопросу (которое было представлено комиссии на заседании), состояло в основном из философских подходов к понятиям герменевтики и феноменологии. Мой руководитель сказал, что он перебрал философию и не встретил слова «феноменология». Тогда мне пришлось предоставить список литературы, которую использовал. Главной методологической основой моей научной работы стала книга «Музыка как предмет логики» А. Лосева и работы таких философов, как Р. Ингарден, М. Хайдеггер. Я стал свидетелем, что наши профессора и научный руководитель не знали об этих авторах, из-за чего был вынужден подать заявление и отказаться от докторской степени…
Беседовала: Шафагат Мамедова (музыковед)
